Tamkó Sirató Károly
költészeti törekvései
a két világháború között
Bevezető
A XX. század első évtizedei a nagy művészeti forrongások jegyében teltek el. Az „izmusok” megjelenésének hátterében a művészi önkifejezés megújításának igénye mellett alapvetően a társadalmi változások iránti akarat volt jelen, az a – sok tekintetben – romantikus elképzelés, hogy a XX. század majd elhozza a társadalmi igazságosságot.
A szociális és jogi egyenlőség, a társadalmi igazságosság megteremtésének kísérlete jellemezte a századelő tömegmozgalmait, a felvilágosodás eszméinek, a szabadság, egyenlőség, testvériség hármas jelszavának a továbbélése természetes volt a kor művészeinek, íróinak gondolkodásában. Leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy minden magára adó humanista értelmiségi baloldali volt, magát demokratának vallotta, és a szociális kérdések iránt fogékonynak. A modernitás korát éljük a századelőn: túl vagyunk a szecesszió bensőséges, polgári miliőjén, a század kezdete új perspektívákat ad, a technika fejlődése azt az érzetet kelti az alkotókban és a mindennapi emberben egyaránt, hogy egy új, boldogabb jövő valósítható meg.
Az olasz és orosz futurista művészek, a német expresszionista alkotók művészeti kiáltványaikban társadalmi programokat hirdetnek, az „új típusú” emberhez vagy a „technika csodáihoz” írt ódáik a fejlődés lehetőségét jelenítik meg. A kor, a századelő kulcsszava a fejlődés: az új művészet igényével fellépő fiatal alkotók számára természetes lesz a következtetés, hogy a társadalmi fejlődés együtt jár a művészetek fejlődésével is. „Mindent ki kell dobni, ami régi, ami elavult”, hirdetik a futurista kiáltványok szerzői, és ezek a szavak a számukra azt jelentik, hogy valami új, valami magasabb rendű művészetre van szükség.
A századelő avantgárdja pillanatok alatt lesz igen sokszínű, a változások iránti igény több művészeti áramlatban másképp és másképp nyilvánul meg. A fejlődés iránti kezdeti és naiv lelkesedés látványosan hagy alább az első világháború kitörésével, a pozitív világképet felváltja a csalódás és a düh: megjelenik a dadaizmus, Tristan Tzara, Duchamp vagy Kurt Schwitters műveiben már semmiféle társadalmi illúzió nincsen, sőt, pillanatok alatt eltűnik a művészet „fejlődésének” pozitivista elképzelése is. A futurista és/vagy expresszionista lendület alábbhagy. A művészet önmaga felé fordul, nem feltétlenül a társadalmi változásban, inkább a műalkotás szerves egységében akar kiteljesedni. Csak utalásszerű példa: Kassák Lajos „aktivizmusa” után nála is a konstruktivizmus egysége és tisztasága jelenik meg. A futurista lázadás és a dadaista „káosz” után jön Malevics szuprematista fekete négyzete, illetve Theo van Doesburg és Mondrian úgynevezett „konkrét” művészete. Mind-mind olyan példa, amelyik azt mutatja, hogy az avantgárd kezdeti harsánysága, extrovertált jellege megváltozik, a lázadást egy új gondolkodás, egy önreflexív magatartás váltja fel.
Az első világháború utáni avantgárd legfőbb hozadéka ez: gondolkodás a műalkotásról, a műalkotás belső törvényeinek feltárása. Tulajdonképpen ez lesz a XX. század első fele avantgárd mozgalmainak a harmadik szakasza és változata: a társadalmi elkötelezettségű és fejlődéskoncepcióval gazdag avantgárdot, illetve az azt követő önromboló, „kaotikus” avantgárdot felváltja a megformálás mikéntjére koncentráló avantgárd – az a törekvés, amit összefoglaló jelleggel „jel-típusú” avantgárdnak hívhatunk.
Az első világháború utáni korszak változatlanul sokszínű: 1920-ban Gabo és Pevsner megjelenteti a Realizmus kiáltványát, Rodcsenko pedig a Produktivizmus kiáltványát, 1924-ben alakul meg a Négy kékek csoportja, 1925-ben pedig Breton nyilvánosságra hozza az Első szürrealista kiáltványt. Ezt követi a Második szürrealista kiáltvány 1928-ban, aztán megalakul a párizsi Abstraction-Création csoport; 1936-ban pedig megjelenik a Tamkó Sirató Károly által megálmodott Dimenzionista manifesztum. A Manifesztum a megjelenésének pillanatában a kor vezető művészeit, napjainkra klasszikussá lett alkotókat tud maga mögé állítani: Picabia, Calder, Duchamp, Kandinszkij, Moholy-Nagy László többek között azok a művészek, akik fontosnak érzik nevüket adni a Tamkó Sirató által életre hívott kiáltványhoz.
Kétségtelen, hogy a dimenzionizmus nem lett klasszikus mozgalom, kritikusai azt állítják, hogy nem volt más, mint a művészet világába nagy csinnadrattával bevonuló ezoterikus irányzat. Viszonylag gyors háttérbe szorulásában más tényezők is közrejátszottak. A dimenzionista elveket megfogalmazó Tamkó Sirató alkotói pályája a költő betegsége miatt korán félbeszakadt, hirtelen kettétört. Így történt, hogy a dimenzionizmus már a kezdetek kezdetén, tudatosításának első szakaszában elvesztette vezető egyéniségét, szellemi koordinátorát. Bár a dimenzionista elveket az avantgárd műhelyéből kikerült fontosabb alkotások szinte öntörvényszerűen igazolták, a dimenzionizmus Tamkó Siratóban nem csak elméleti támaszát vesztette el. Végül is Tamkó Sirató lett igazán vesztes. Súlyos betegséggel küzdve, elszigeteltségében töredékes maradt életpályája, befejezetlen dimenzionista műve. Talán ezért van, hogy a jogos érdemeit elhallgató művészettörténészek és esztéták mindmáig inkább műfordítói és gyermekköltészeti munkásságát tartják számon; e műfajok ápolójaként rögződött neve a magyar művészeti köztudatban is.
Ugyanakkor tény, hogy a dimenzionista alapelvek – természetesen Tamkó Sirató Károlytól függetlenül – a legkülönbözőbb művészeti irányzatokban, sőt, számelméleti, informatikai, számítástechnikai újításokban jelentek meg. A XX. század második felében sorra születnek azok az elméletek, amelyik a műalkotás zártságát, egyediségét oldani kívánják. A „nyitott mű”-elve, amelyet többek között az olasz Umberto Eco is megfogalmaz, tulajdonképpen már a tamkói életműben is megjelenik. Az a tény pedig, hogy a XXI. század elején már interaktív műalkotások jelennek meg, hogy maga az internet, mint lehetséges kommunikációs és művészi forma gyakorlati lehetőséget ad akár az irodalom terén is a mű sokirányú, az olvasó általi továbbfejlesztésére, mutatja a tamkói dimenzinizmus értékeit.
Posztmodern szituáció
A tamkói életmű, illetve ezen belül a dimenzionizmus vizsgálatakor fontos figyelembe venni és értékelni a körülményeket. Ahogy arra a korábbiakban is utaltam, az avantgárd mozgalmak, különösen a kezdeti időszakban, erősen kapcsolódtak társadalmi mozgalmakhoz, azok ideologikus háttere meghatározó volt. Bizonyos futurista alkotók művészetüket sok tekintetben politikai elkötelezettségük alá rendelték, elég csak Majakovszkijra vagy az olasz Marinettire gondolnunk. Sok esetben a politikai, társadalmi szerepvállalás oly mértékű volt, hogy ez alkotói válságokhoz, személyes tragédiákhoz is vezetett, mint például Barta Sándornál, aki, miután Kassák Lajost a szocializmus „elárulásával” vádolta meg, hátat fordított Kassáknak és csoportjának, Bécsből Moszkvába „emigrált”, hogy aztán a legkeményebb sztálini diktatúra idején egy munkatáborban fejezze be írói pályafutását, illetve életét.
Tamkó Sirató Károly pályakezdése az első világháború utáni időszakra esik, arra az időszakra, amikor Kassák még emigrációban van. Kassák ugyan hazajön 1926-ban Bécsből, de hamar felismeri, hogy eltűnt az aktivista avantgárd mögül a politikai, társadalmi háttér. Az „aktivizmus” mint olyan, szerepét vesztette. Kassák maga is hangot vált újabb verseiben, konstruktivista festészete is azt mutatja, hogy letisztultabb formák felé orientálódik. A „Munka”-kör már nem képviseli azt az expresszív avantgárdot, amit még képviselt „A Tett” vagy a „Ma”.
Tamkó Sirató Károly egy posztmodern szituációban ismeri fel azt, hogy az avantgárd nem elsősorban társadalmi, politikai jelenség, hanem valójában művészeti attitűd. A művészeti elvek radikális középpontba helyezése miatt sem találja meg Kassákkal a közös hangot, nem is tud hozzá – minden személyes tisztelete ellenére sem – közel kerülni.
A húszas évek második felének avantgárd folyóirata, a „Magyar Írás” köré csoportosuló fiatal költők ugyan benne ismerik fel az expresszionizmus egyik nagy ígéretét, de mire első verseskötete, a „Papírember” (1928) megjelent, az előző évek irodalmi és művészi avantgárdja végképp hullámvölgybe került. A költők és olvasóik jó részének túl politikamentes, túl formalista volt az az avantgárd, amely nem a baloldali, főleg munkásmozgalmi eszmék hirdetője volt. Másrészt a költők és az olvasók szépségigénye egyre inkább visszafordult a Nyugat formai klasszicizmusának örökségéhez, a költői képek szemléletességéhez és ésszerűségéhez, a versformák lélekbeli harmóniát adó versrendjeihez. A harmincas évekre az avantgárd hatása alatt indult magyar költők – köztük József Attila és Illyés Gyula, illetve később Radnóti Miklós, Szabó Lőrinc, Vas István – a hagyományos formák felé fordultak. Akik folytatni akarták az avantgárdot, de annak politikai és társadalmi hátterét nem tartották meg, hanem töretlenül folytattak egy politikailag el nem kötelezett (bár általában baloldali-humanista) avantgárd kísérletezést – azok menthetetlenül irodalmi légüres térbe kerültek, mint például a ,,Magyar Írás”-kör költő-műfordító-tudós szervező-főszerkesztője, Raith Tivadar (aki egyetemi tanárként az üzemgazdaságtan köztisztelt szakembere lett). Hasonló helyzetbe került a kiváló költő-rendező-koreográfus Palasovszky Ödön is, és hasonlóan légüres teret tapasztalt maga körül az éppen első sikerénél tartó Tamkó Sirató Károly.
Tulajdonképpen a jel-típusú avantgárd törekvés szenvedett itt kudarcot, az a formai lelemény, amelynek megvolt a maga létjogosultsága, de nem volt meg a megfelelő közege.
A sok nyelvben otthonos, sokirányú műveltséget szerzett, a modern tudományos és irodalmi elméletekben otthonos jogász, a fiatal költő Tamkó Sirató Károly, aki még a könyvtárosság tudományát is kitanulta, 1930-ban hátat fordított ügyvédi irodáknak, könyvtáraknak, az egész országnak, és elutazott Párizsba, hogy ott francia költő lehessen.
Párizsban, a párizsi kávéházak művészköreiben odafigyeltek Tamkó tudományos alapozottságú elméleteire. Ezekben esztétikai – irodalmi és művészeti – következményeit vonta le annak, hogy Einstein fizikája megváltoztatta a tér és az idő dimenzióinak összefüggését, Bergson filozófiája pedig időélményünket és időszemléletünket. A „posztmodern szituáció” Párizsban kedvezett a jel-elméleti dimenzionista alapállásnak, ennek köszönhetően kiáltványát valóban a kor legjelentősebb művészei írták alá. Rövid időre Tamkó Sirató a nemzetközi művészeti élet vezéregyéniségévé válhatott – olyan művészek fogadták maguk közé, akik mára a XX. század meghatározó alkotói lettek.
Pályakép – a glogoista művész
Tamkó irodalmi indulását expresszionista és szürrealista kísérletekkel hozhatjuk kapcsolatba.
1924-ben megírja első vizuális versét, majd Kassák képverseinek hatására egyre több kísérleti költeményt szerkeszt. Korán, tizenhét éves korában arra a felismerésre jut, hogy az írott költemény több, mint gondolatokat közlő nyelvi tömb; az egydimenziós vonalírás többé nem elégíti ki a korszerű követelményeket, a jövő irodalmának elvárásait. Rövid időn belül több, a vonalírást feltörő eredeti kísérleti verstípust dolgoz ki: számkinetikus versszerkezeteket, villanyverseket és síkverseket.
Tény, hogy Tamkó a kassáki képköltészetből indul ki, de az is tény, hogy már első vizuális alkotásaiban alapvető szemléletbeli különbséget fedezhetünk fel. Tamkó Sirató ugyanis megmunkálja, hasznosítja a teret, a két dimenziót, és a papírlap maximális kihasználása mellett, sajátos komponálásával, a mozgás érzetét kelti az olvasóban. Az első síkvers, a Vízhegedű hét üléssel alapötlete nevezhető akár banálisnak is, de kétségtelen, hogy a vizuális szerkezet, a „gémeskúthoz” kapcsolódó utak szétágazása, az irányjelző és közlekedő szavak, valamint a „vízharang” mozdulatlansága és mozdulás előtti pillanata, a szókapcsolatok különös hangulata új perspektívát, új dimenziót eredményez. Tamkó már itt, ebben a munkájában – valószínűleg még ösztönösen – a „plusz egy dimenzió”-elvét képviseli.
A tamkói síkvers legsajátabb vonása, hogy nem tipografikus. Nem változtatja a betűnagyságokat, nem törekszik a nagyobb betű, a tipografikusan más betű által keltett hatásra. Mindezt nagyon fontos hangsúlyoznunk, az adott korban, a század húszas éveiben, amikor a vizuális megformálás éppen a sajátos tipográfiában merült ki, akkor, amikor folyóiratok sora jelent meg a különböző betűméretekkel keltett expresszív dinamikával, amikor a tipográfiai játékok könyvek és kiadványok esetében is annyira elsődleges szerepet kaptak, a tamkói síkköltészet szinte tüntetően fordított hátat ennek a lehetőségnek. Kassák a betű méretével akarja kifejezni a szöveg, a mondandó expresszivitását, ezzel szemben viszont Tamkó a szót, a mondatot a síkba helyezi, és éppen ezzel kelti életre, hozza azt mozgásba. Miközben Tamkó lemond a Kassák-féle tipográfiáról, aközben éppen betűhasználatának egyszerűsége tudatosítja bennünk a „plusz egy dimenzió” jelenlétét, a síkban való terjeszkedés lehetőségét.
A mozgás érzetét tehát Tamkó nem a betűk vagy a szavak grafikai kiemelésével éri el, hanem a szerkezettel, a kommunikációs lánccal, a szöveg „szétrobbantásával”, disszeminációjával. Üzenetét, mondanivalóját folyamatban ábrázolja, annak felfejtése, dekódolása az olvasó feladata, a különböző és lehetséges olvasatok összevetése befogadói aktivitást igényel.
Tamkó már az első munkáiban elveti a linearitást, és megadja a többfajta olvasat és értelmezés lehetőségét. Míg Kassák elsősorban tipográfiailag befolyásolja szemünket és ezáltal gondolkodásunkat, addig Tamkó nem él ezzel a lehetőséggel, ő a szöveg terjeszkedését, mozgását vizsgálja, az olvasó, pontosabban szólva az olvasat befolyásolásáról lemond. A szimultán, a többfajta értelmezés lehetőségét tartja meg, ezáltal Tamkó – hasonlóan ahhoz az alkotói attitűdhöz, amit a XX. század ’70-es, ’80-as éveiben a párizsi Magyar Műhely szerzői képviseltek, vagy amit a „Nyitott mű” elméletét kidolgozó Umberto Eco is hirdetett -, az egyértelműség, a művészi kommunikáció direktsége nem érdekli. Tamkó tehát, azáltal, hogy lemond a tipográfiáról, elképesztő újítást hajt végre. Nyitott művé válik minden tamkói síkvers, a legmaibb értelemben véve is.
A fentiekre jó példa a Ballada (néhol Balladakészülék) című „villanyvers” is. Az 1925-ös alkotás egy korábbi, lineáris olvasatú vers vizualizált változata. Mint Tamkó írja, „ebben az időben jelentek meg a világvárosok utcáin, így Budapesten is az első villanyplakátok, amelyeken a mondatok a térben, illetve a síkon egymás után gyúltak ki és aludtak el”. Tamkónak ez a műve az első utcára készült költemény, olyan hatást céloz meg, mint amilyet az ötvenes években, Olaszországban, a plakátköltészet neoavantgárd alkotói próbáltak elérni.
A Ballada tömörségében, egyszerűségében, tragikumában a népballadákat idézi, természetesen jelen van benne egy alapvetően képzőművészeti, látványtervezői attitűd, emellett azonban a matematikai mozgásképletek és kinetikus megoldások az uralkodóak a mű egészében. Benne – ahogy azt Aczél Géza is megemlíti – a nyelvi mechanizmus láthatóvá tétele az elsődleges szempont. Tamkó azt ismeri fel, hogy egy-egy szó, és a szavakat összekapcsoló variációs lánc képes különböző érzelmek, feszültségek felidézésére. A „kószálni”, „szeretni”, „gyilkolni”, „temetni” főnévi igenevek a „balladakészülék” egészének mozgása következtében érzékeltetik a folyamatot, vagyis a lejátszódó eseményt, miközben kifejezetten statikusak. Az egyetlen időre utaló határozószó (azóta) biztosítja az időélményt, és így válik Tamkó vizuális munkája epikussá. A Balladakészülék mozgásképlete az „elindulnak” igével teljes: ehhez az igéhez kapcsolódnak a számokkal ellátott alanyok és infinitivuszok. Ez a mű a fogalmak variációs lehetőségére épít, az olvasó feladata, hogy választásával szemantikus egységet alakítson ki.
Tamkó Sirató következő, hasonló jellegű alkotása az 1926-ban készült Válóper, amely a cselekmény rajzos sémába ágyazásával a kinetikus szövegépítést fejleszti tovább. A költeményben „a meredeken összefutó, majd hullámmozgásszerűen szétvibráló vonaljátékban egy szerelmi viszony megszületésének és felbomlásának dinamikus lelki térképe rajzolódik ki. A statikus kép és a benne zajló cselekménymozgás feszültsége biztosítja szöveg és séma egymásrautaltságát, egymást gazdagító lehetőségét”, ahogy azt Aczél Géza megfogalmazza. Ennek a munkának lesz aztán a továbbfejlesztett változata a tamkói életmű legszínvonalasabb síkkonstrukciója, az 1927-es Budapest című vizuális vers.
A Budapest – amely, hasonlóan a Balladakészülékhez, „papírra készült változatában” csupán vázlat, egy villanyvers partitúrája – síkbeli megoldása, dinamikája a korábbi vizuális munkák eredményeire támaszkodik. Alapvetően konstruktivista mű, „kinetikus konstrukció”, nyilakból és vonalakból építkező vers-folyamat. Folyamatot, lírai „cselekményt” ábrázol, mégsem lineáris: az olvasó számára nyitott, a variációs lehetőség a műegész különböző pontjaiból kiindulva meglehetősen nagy. A modern kapitalista nagyvárost jeleníti meg, annak ellentmondásait ábrázolja. A kompozíció vizuális centruma a „konszolidáció” szó és az alatta húzódó körív. Ezzel áll szemben a második pólus, a Budapest szó és a „fény és hangváros” kifejezés. A nyilak különböző vastagsága, dinamikája gépszerűvé, robotszerűvé teszi a művet: ez a munka egyszerre lesz társadalmi problémák megtestesítője és a nyelvi szerkezet, a nyelvi építkezés lehetőségének felmutatása. A városkép Tamkó művében képzőművészeti konstrukcióval rokonítható: a dinamikus belső mozgások kiegyenlítődése, az építkezés, a nyelvi szerkezet kialakításának öröme jellemzi.
Tamkó Sirató a most elemzett négy vizuális versét 1928-ban, Papírember című kötetének függelékeként jelentette meg, látható nyelvi és művészeti törekvéseinek lényegét összefogó glogoista manifesztumával együtt. A manifesztum hét pontból áll, s a vonalból való kitörés, a síkban való terjeszkedés koncepcióját tartalmazza. Nem kétséges, hogy az 1928-as glogoizmus – amely az ószláv glogao (“beszélni”) igéből kapta elnevezését – a XX. század második fele konkrét költészetének felel meg, szerzője felismeri a modernitás utáni időszak egyik lehetséges költészeti továbblépését. Tamkó a kiáltványában kifejti, hogy „glogoizmus elveti a ‘könyvlátást’, a ‘képlátást’ emeli helyébe. Nem alaktalan sorok nyomasztóan egyirányú szövedékének tekinti a papirost, hanem területnek, ahol a mondatok és szavak elhelyezése <<építő jelentőséget>> nyer. (…) A glogoizmus tehát elsődlegesen hangsúlyozza a vers síkszerűségét. Nem írja a verseket, hanem: <<építi>>”.
Ez a „versépítkezés” azonban nem talált visszhangra a húszas évek végének Magyarországán. A magyar irodalomban talajtalanok voltak a vonalból kilépő villany- és síkversek, s így kérdésessé vált további fejlődésük. 1930-ban Tamkó Sirató Párizsba, a művészet akkori központjába költözött. A nemzetközi avantgárd törekvéseinek tükrében az általa kidolgozott új versformák végre megkapták igazi értéküket. A haladó művészeti tendenciák nemcsak hogy igazolták a glogoista költészet elméletét, hanem újabb lökést adtak a kutatásoknak. Míg a Tamkó Sirató féle új versformáknak nem volt történelmi megalapozottságuk a magyar művészetben – a húszas évek végén még Kassák képversei is túlságosan frissek voltak -, addig „Apollinaire és Picabia hasonló tendenciájú művei mint egy alap, tudat alatt eléjük asszociálódtak, s valahogy az európai kultúra életszerves folytatódásának hatását keltették…”.
Párizsban Tamkó Sirató örömmel állapította meg, hogy saját költészeti törekvéseivel összhangban a művészet statikus formái egyre inkább felbomlanak, hogy például a kortárs szobrászművészet legjobbjai a három dimenziós kiterjedés plusz egy dimenzióval való kibővítésén, pontosabban, a mozgás beépítésén fáradoznak.
Pályakép – út a Dimenzionista kiáltványhoz
Az 1928-as Papírember című kötet, amely Tamkó glogoista manifesztumát és síkverseit tartalmazta, botrányt kavart, értetlenséget szült. Az értetlenség a konzervatív és tájékozatlan laikusok részéről sem volt nagyobb, mint az éppen hazaérkezett Kassák és annak munkatársai részéről. Kassák valószínűleg nem ismerte fel, hogy a tamkói út lehetséges válasz az őt is érintő művészeti problémákra: költészete távol állt a jel-típusú elképzelésektől, túlságosan is technicistának, elméletieskedőnek tarthatta azokat.
A glogoista kiáltvány után Tamkó határozottan és tudatosan folytatta pályáját, újabb, napjainkig is kiadatlan avantgárd művekkel. Szomorú és jellemző az ezekben az években eltervezett munkák esetében, hogy többségük csupán nagyszabású terv, kiváló ötlet, de többnyire publikálatlanok. Tamkó ekkoriban “lehetséges” művekben gondolkodik, elképzeléseinek igazi végiggondolásához, megvalósításához már nem volt elegendő hite, ereje, szellemi közege Magyarországon.
Tamkó első kötetének megjelenése után, 1929-ben hozza létre az „irodalmi üres lapokat”, a Korszerű remekműveket, amelynek Előszavában kifejti: „most, 1929-ben, amidőn a spengleri értelemben vett európai kultúra ‘költői mondanivalója’ a semmire redukálódott, merő pazarlás ezt a ‘semmit’ szavakba foglalva fejezni ki, betűkbe és verssorokba tömködni, sokkal egyszerűbb azt így, fehér papír alakjában, önmaga tisztaságában az olvasó elé tárni. Ez a négy fehér lap: ezek a mai, korszerű, igazi nagy remekművek”.
Ennek a végletekig vitt gondolatnak izgalmas pillanata – a legmaibb törekvésekhez, a minimal poetryhez kapcsolódó fejezete – a nyitott mű teóriája, az alternativizmus. „Ez az irodalmi irányzatom abban állott, hogy egy-egy versem kulcsszavait többféle variációban fejeztem ki, nüanszíroztam – mintha a vers még nem lenne teljesen kész -, s a nem kívánt – törlendő – jegyzettel felszólítottam az olvasót, hogy saját maga alakítsa minél tökéletesebben saját tudat- és gondolatvilágához a verset, húzzon ki és írja alá a verset, mint társszerző, miközben a vers önmagával minden variációban is tökéletesen azonos maradt” – írja Tamkó erről az elképzelésről.
A Korszerű remekművek üres lapjai nem idegenek mai gondolkodásunktól, az olvasó vagy befogadó aktivizálása, az üres helyiértékek megtöltés előtti felmutatása különösen rokon a hatvanas-hetvenes évek konceptualista, minimalista művészetével. Az olvasó aktivizálásának gondolata van jelen a Tört szavak művészete című tamkói kiáltványban, maga az elnevezés pedig – alternativizmus – éppen a hetvenes-nyolcvanas évek underground avantgárd művészetének volt jellemző kifejezése. Sajnálatos, hogy ezeket az alkotásait Tamkó maga sem vette komolyan: „baráti köreimen túl sem a <<, sem az >> publikálására nem gondoltam” – írja.
A jel-típusú gondolkodás radikális-szélsőséges megnyilvánulásai közé tartozik még két, 1929-ben készített műalkotás, az Egy éjszaka története című, koncentrikus körökből álló „síknovella”, valamint a „négydimenziós regényzet”, a Bernát élete a regény-téglában. Ezek a síkok egymásra helyezéséből álló és folytonosan továbbírható „lehetőségtömbök” pontosan megfelelnek a Raymond Queneau által is hirdetett variábilis elvnek, annak, ami a francia szerző Cent mille milliards de poémes című munkájában valósul meg. A mondatok, a szó-síklapok felcserélhetősége tipikus jellemzője a nyitott műnek, annak az interaktív elképzelésnek, hogy az olvasó, a befogadó számára elég a kereteket megteremteni egy-egy műalkotás esetében. Ha a Queneau-féle „százezer-milliárd szonettet” nézzük, ott éppúgy az „egységes tömbből álló síklapok” játszanak szerepet, mint Tamkó tervében.
Umberto Eco pedig jó negyven évvel később fogalmazza meg a következőket: „a könyvnek egységes tömbből mozgatható síkokká kell szétbomlania, amelyek újabb mélységeket teremtenek a hasonlóképp szétbontható és mozgatható, kisebb egységekre való szétszedés révén”. Umberto Eco elmélete olyannyira egybecseng a tamkói gondolattal, hogy az olasz szerző mondatai szinte a Dimenzionista kiáltvány szó szerinti idézésének tűnnek: „nem kell hozzá túlzott merészség, hogy a ‘nyitott mű’ – s még inkább a mozgásban lévő mű – poetikájában az olyan műalkotásokban, amely a műélvezésben sohasem marad ugyanaz, elmosódott, vagy pontos rezonanciáját találjuk a modern tudomány bizonyos tendenciáival. A korszerű kritikában már-már közhely a folytonos tér-időre hivatkozni a joyce-i univerzum struktúrájának magyarázatakor, nem véletlen, hogy Pousseaur, amikor kompozíciója természetét akarja meghatározni, ‘lehetőségmezőről’ beszél”.
Tamkó Sirató elképzeléseiben, elméleteiben a modern művészet olyan területére jutott, ami méltán váltotta ki – rövid időre – nagy tehetségű kortársainak érdeklődését. Az érdeklődésre jellemző adat Moholy-Nagy Lászlóval való találkozása, aki „meglepetéssel és megelégedéssel nézte végig plánista ópuszaimat. Különösen az ‘Eposz az emberről’ és az ‘Egy éjszaka története’ nyerte meg tetszését. Amint az utóbbira rápillantott, azonnal Joyce ‘Finnegans Wake’-jét említette…”.
Tamkó tudatosulását, gondolati elmélyülését, vizuális költészetének erejét bizonyítja a két, ebben az időszakban elkészült síkverse. Az 1929-es Eposz az emberről már a papíron megjeleníthető „három plusz egy dimenzió” elve alapján készült. A tér-idő koordináta-rendszerbe épített műalkotás egyszerre jeleníti meg a Föld naprendszerbeli mozgását, az ember születését-halálát, életét, mindennapi tevékenységét és a tamkói művészi gondolkodás legfontosabb kérdéseit. Ebben a munkában, amely a síkversek közül talán a legigényesebb, legfilozofikusabb, a bolygók „mozgása”, a három kiterjedésű koordináta-rendszerbe helyezett szövegek, az olvasóra bízott „dekódolás”, a szósíkok és a kapcsolódások variálhatósága mind-mind a konkrét költészet és a „nyitott mű”, az „interakítv” mű szabályai szerint valósul meg. Az „Eposz” kifejezetten önmagára koncentráló, anyagkezelő mű, olyan alkotás, amely, ahogy azt Theo van Doesburg kifejti: „önmagáról szól”. Tamkó verséből idézünk: „Az élet határai: a melléknevek, az igék és a halál. Az ember minden hajszában csak önmagát tudja megfogni. Mindent megmozdít, csak önmagából nem tud kimozdulni.”
Látszólag egyszerűbb, letisztultabb munka az 1930-ban készült Önarckép. Tamkó utolsó síkköltészeti munkájában – stílszerűen – önmagával foglalkozik. A költői ars poetica, a művészi alapállás megfogalmazása után, a párizsi művészbarátok körében, egy lendületét vesztett, modernitás utáni periódusban, látszólag már csak egyetlen feladata maradt Tamkó Sirató Károlynak: élére állni egy művészeti mozgalomnak, amely nem is volt igazán mozgalom, ahol a nagyon is magányosan kísérletező alkotók egyetlen dologban értettek egyet: saját kereteiket szétfeszítve egy új dimenzió felé akartak előre lépni. Tamkó vezéregyénisége lehetett a Dimenzionista kiáltványnak, és ezzel jó néhány alkotót megerősített abban a hitében, hogy helyes úton jár, de ő maga nem tudott ezen az úton megmaradni.
Bibliográfia
Hegyi Lóránd: Avantgarde és transzavantgarde. Bp., 1986.
Hekerle László: Kevés-e a valamennyi? In. “Kováts!” – jelenlét-revű. Bp., 1986.
Aczél Géza: Tamkó Sirató Károly, Bp., 1981.
Tamkó Sirató Károly: A dimenzionizmus albuma
Szombathy Bálint: A konkrét költészet útjai (az Új symposion melléklete, Novi Sad, 1976.
Umberto Eco: A nyitott mű. Bp., 1976.
Nagy Pál: Az irodalom új műfajai. Bp. 1995.
Bori Imre – Körner Éva: Kassák Lajos, Bp.
Abastado, Claude: Expérience et théorie de la création poétique chez Mallarmé, 1970
Benoit, Eric: Mallarmé
Cohn, Robert Greer: Vues sur Mallarmé, préface de M. Deguy, Nizet Ed., 1991
Davies, Gardner: Vers une explication rationelle de Coup de Dés, préface d’Henri Mondor, José Corti Librairie, Paris, 1953
Papachistos, Kathrine: L’inscription de l’oral et de l’écrit dans le théatre de Tristan Tzara
Scherer, Jacques: Le “Livre” de Mallarmé, 1957
Tison-Braun, Micheline: Tristan Tzara
Henri Chopin : Poésie sonore, Ed. Jean-Michel Place, 1979.
Roul Hausmann et Kurt Schwitters : PIN, Gaberbocchus, Londres, 1962.
Isidore Isou : La dictature Lettriste, Cahier n 1. , 1947.
Anatol Stern, revue OU 30/31, 1967.
Pierre Garnier : Spatialisme et poésie concrete, Ed Gallimard, 1968
Bernard Heidsieck : Poésie sonore et musique, Tartalacreme n 21, 1982.
Altmann, Roberto: Le lettrisme poétique, Linea Sud, n. 5 & 6, 1967
Butor, Michel: Les mots dans la peinture Skira Ed., Geneve
Damase, Jacques: Révolutions typographiques depuis Stéphane Mallarmé, Galerie Motte, Geneve, 1966
Jean, Georges: Langage de signes, Gallimard, Paris, 1989
Mallarmé, Stéphane: Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard. Préface: M. Ronat, T. Papp, Change errant/d’atelier, Paris, 1980
Forrás: Spanyolnátha művészeti folyóirat
