Folyvást az azelőttire, a fényes, boldog, tevékeny korra emlékezve s ahhoz mérten érzi, szenvedi az esés, a lesodortatás, az aláhullás fájdalmát; már a jövőtől sem vár semmit… Mindaz, ami az elmúlás lírája szokott lenni: ifjúság siratása, enyészés érzete: itt nagyon egyénien ugyan, de folyvást a nemzeti katasztrófa élménytartozékaként jelentkezik, ha nem utal is rá. (Horváth János)
Petőfi és Vörösmarty halála után Arany feladatának tekinti, bár alkatától idegennek tartja, hogy vállalja a nemzeti költő szerepét.
Költészete 1849 után kettős indíttatású és motiváltságú: egyszerre érzi kötelességének, hogy számot vessen a szabadságharccal, a bukás okaival, ugyanakkor hitet is tegyen a forradalom és szabadságharc eszméi mellett. (Arany a kritikai számvetéstől reméli a nemzet megújhodását, kapcsolódva Kemény Zsigmond és körének felfogásához.) Ezek a költemények a reformkori romantika gondolati verseinek stílusában, eszköztárával – azt némileg leegyszerűsítve – készültek, a Gyulai Pál-féle népnemzeti iskola követelményeinek megfelelően.
A szabadságharc bukása kezdetben mint személyes veszteség jelentkezik Arany lírájában. A magára maradottság lélekállapotában Petőfi halála jelképezi számára az ország pusztulását:
Kis mécsfényt neked is, korod büszkesége,
Lángszellem! ki jövél s eltünél… de hova? –
Mint üstökös, melyet élők nemzedéke
Egyszer lát s azontul nem lát többé soha!
(Névnapi gondolatok; 1849)
Az Emléklapra 1850 Szendrey Júliát még mint a nemzet özvegyét említi, aki egyszerre éli át a személyes és a hazát ért fájdalmat. Ennek párverse, A honvéd özvegye már a Hamletből idézi a mottót: Gyarlóság, asszony a neved!. A románcos balladának is tekinthető költeményben a visszatérő szellemalak a Szeptember végén zárlatára játszik rá.
A Koldus-énekben 1850 a drámai monológ a tárgyiasítás eszköze. A művészi megoldás lehetőséget teremt Arany számára ahhoz, hogy a megcsalattatott honvéd szemszögéből értékelje a szabadságharcot. A bukás oka a széthúzás, a belső versengés, Kossuth be nem váltott ígéretei. E felismerés mondatja ki a fájdalmasan keserű következtetést: Tiszta vérünk szennyes oltáron ontatott. Érdekes formai sajátosság, hogy az ötvenes években megnő Arany költészetében a refrénes versek száma. A béna harcfi a Családi körben 1851 folytatja a szabadságharc keserű értékelését. A hagyományos életkép-műfaj a kis közösség, a család megtartó erejét mutatja föl. Érzékletesen ábrázolja az elnyugvó esti környezetet, a külvilág mozgásának lassú megszűntét, majd a család elszenderedését, ám Arany érezteti azt is, hogyan tör be a külvilág az idillbe, s a nagylány elégikusan megrajzolt alakjával finoman jelzi a harmónia törékenységét is.
Az Évnapra (1850. március 15.) a konkrét élményt – a forradalom emlékének gyors felejtését és megtagadását – az újszövetségi példa említésével általános szintre emeli, erősítve a kiábrándultság érzését: Az ember gyönge: félve néz feléd, / S mint egykor a tanítvány mesterét, / Nehéz időkben megtagad…
A nemzeti katasztrófa után Arany számot vet a költészet lehetőségeivel. Az általa elegico-ódának nevezett Letészem a lantot 1850 ars poeticus értékszembesítésében a múlt harmóniáját veti össze a jelen kilátástalanságával, sivárságával. Felidézi és jellemzi a reformkor művészi törekvéseit, a haza sorsának jobbításáért végzett alkotói munkát. Arany a költészet lényegét és értelmét a művész és a közösség összetartozásában látja, s ezt az egyik legrégibb és leghagyományosabb, ám mindig hatásos költői képpel, a fa és levél összetartozásával fejezi ki. Az Ősszel 1850 a kiábrándultság és reménytelenség lélekállapotának tárgyiasítása a líra- és művészettörténet két korszakának szembeállításával.
Az európai kultúrtörténetben, a 18. század második felében Winckelmann fogalmazza meg a görög világ legfontosabb jellemzőit: a harmóniát, a szépséget és derűt. Arany is ezt a felfogást közvetíti az aranykor idilli látványával. Ezzel állítja szembe Ossziánnak, az ősi kelta bárdnak énekét, mely a pusztulást, a reménytelenséget hirdeti. (A 19. század első felében Homéroszt és Ossziánt azonos értékűnek tartották. Csak a század negyvenes éveinek végén állapították meg, hogy az Ossziáni-dalok hamisítványok, ám ezt Arany még nem tudta.) A két világ szembeállítása alapvető toposzokkal, motívumokkal történik (tavasz-ősz, nyár-tél, élet-halál). A magyar valóságra vonatkoztatva a reformkor és a katasztrófa, a szabadságharc utáni állapot szembesítéséről van szó; általános érvénnyel pedig a természetes állapot és az egységet megbontó polgári világ ellentétéről.
Az ötvenes évek vége, a hatvanas évek eleje megváltozott politikai-társadalmi viszonyai között Arany új kérdésekkel néz szembe. A módosult körülmények között mit jelent a hazához való viszony, merre haladjon az ország?
1860. április 8-án oltotta ki életét Széchenyi, s az Akadémia Eötvös Józsefet és Arany Jánost kérte föl emlékbeszéd, illetve emlékvers megírására. Az ünnepséget október 13-án rendezték az Akadémián. A Széchenyi emlékezete 1860 a dicsőítő ének és a sírvers sajátosságait egyesíti. A műfaji követelményeknek megfelelően idézi fel a legnagyobb magyar tudományos és közéleti tevékenységét, utal munkásságának egy-egy állomására (a folyószabályozásra, Pest arculatának kialakítására) és szállóigévé vált mondásaira. Az emlékezés követelményeinek megfelelően – és a gyász össznemzeti voltából fakadó bizakodással (Nép, mely dicsőt, magasztost így magasztal, / Van élni abban hit, jog és erő!) – zárja költeményét, s így a vers íve az elégiától az ódáig tart.
Arany a Szózat feltétlen parancsa kapcsán – Itt élned, halnod kell – a hazához való viszony különféle módozatait vizsgálja Rendületlenül 1860 című ódájában. Az egyetlen lehetséges magatartás az erkölcsi parancs latolgatást és önérdeket nem ismerő betartása.
A Magányban 1861 a reménytelenségben is biztos jelen és az esetleges, reményében is bizonytalan jövő közti lélektani küzdelemre épül. Arany rendkívül árnyalt, bölcseleti alapozottságú történelemszemléletében az ember sorsalakító lehetősége és a történelem önfejlődése együtt van jelen, s csak e kettősség felismerése adhatja meg az ember illúzióktól mentes, mégis biztató reményét a jövőre vonatkozóan.
Mint a patak, melynek útjába sziklatömbök hengerültek, egyszerre irányát veszti: egy része tóvá tesped, más része több ágra szakadva keresi a kifolyót, de különböző szerencsével; némely ágacska vékony hegyi csurgó alakjában menekül, más vadvíz gyanánt bukkan elő, más, egy darabig futva, posvánnyá lapul, vagy iszap és fövénytalajban vész el: úgy voltam én. Hajtott a munkaösztön, de nem találtam irányomat. Az a derült nagyobb munka, melyben 1848 előtt hős-idylli képeket kezdtem rajzolni (Toldi), elvesztette rám varázsát; más, kedélyemhez s az általános hangulathoz illőbb tárgyat kellett keresnem. … A kisebb költemények ezidőtájt meglehetősen felszaporodtak; de minden kísérlet, a nagyobbakat egész kitartással révpartra vonszolni, csak fájdalmas elégedetlenségben végződött. Így lettem én, hajlamom, irányom, munkaösztönöm dacára, subjectív költő, egyes lyrai sóhajokba tördelve szét fájó lelkemet. (Elegyes költői darabok, előszó, 1867)
Arany másik törekvése a magyar líra megújítására irányult. A személyes dalt, a romantikus énlírát tette tárgyiasabbá, filozofikusabbá, bölcseleti érvényűvé, s ezzel kapcsolódott az európai líratörténet Poe-, Mallarmé-, Rilke-féle vonulatához.
A Kertben 1851 a reformkori népiesség, illetve a népnemzeti iskola kedvelt műfaját, az életképet emeli filozofikussá: az esetleges látványt a világ általános törvényszerűségévé tágítja. A sugallt üzenet szerint a világnak nincs célja, értelme az önérdeken és önhasznon kívül – ez a pozitivisták felfogásával mutat rokonságot, s a szociál-darwinizmus ‘küzdelem a létért’ elvét hirdeti. Az életkép azonban behatárolja az üzenet lehetőségét. Arany az utolsó két versszakban értelmezi a látványt, s kissé didaktikusan zárja le a verset. Másrészt szűknek érzi a kert-allegória másodlagos jelentését, s ezért – a vers képi világától némileg idegenül – beemeli a versbe a bálterem-képet is.
Két elégiája, a Visszatekintés 1852 és a Mint egy alélt vándor… 1852 a művészi és emberi útkeresés párverse; a félig leélt élet fájdalma szólal meg e létösszegzésekben.
A Visszatekintésben a görög-római, illetve európai motívumkincset, szimbólumrendszert veszi alapul, és deformálja dezillúziós céljának megfelelően: a vers csúcspontján az emberi lét szimbólumává a hálójából kibontakozni nem tudó, sőt vergődésével magát egyre jobban ‘behömpölygető’ vad képe emelkedik. E ritka metaforát Ovidius, Ariosto és Shakespeare alkalmazta, de sohasem létértelmezési összefüggésben. (Szörényi László) A másik vershelyzet az önmagára vonatkozó vándor-hasonlatban tudatosan Dantéra játszik rá: ‘az emberélet útjának felén’ már szinte kötelező az önvizsgálat, a számvetés.
A lejtőn 1857 képszerűbb és dalszerűbb értékszembesítő elégia. Két irodalmi rájátszás fogja keretbe: Poe A holló című költeménye adja meg a nyitókép hangulatát, s indítja el az emlékezés folyamatát, a zárlat pedig Ophelia öngyilkosságának képét idézi. Arany felfogásában az emberélet nem célelvű, hanem bizonytalanságba bukó, veszélyekkel, kétségekkel teli lejtő, egyre csökkenő lehetőségekkel. E költemény már az új verseszményt valósítja meg: elégikusra hangolt filozofikus dal.
Az örök zsidó 1860 a 19. század második felének tragikus élményét tárgyiasítja az irodalom középkortól használatos toposzával, a bolygó zsidó képével. A célelvűségnek, a megérkezettség tudatának kétségessé válásával értelmetlen a belső parancs (Tovább! tovább!), s a bizonyosság hiányában a remény és illúzió is alig marad meg az ember számára. A tárgyiasított drámai monológot, az allegorikus létértelmezést Arany személyessé teszi a zárlatban, és ekkor behozza az isteni kegyelem motívumát is. De ez az irgalom a történelem szenvedő alanyának maga a megszabadító halál.
Jegyzőség, professzorság, szerkesztés, titkárság – mind egy egész embert kíván; napról napra elfoglal, nyűgöz, bosszant, lelket öl. Mi marad aztán poétáskodni? (Levél Tompának, 1866)
Már 1863-tól megfigyelhető a lírai költészet háttérbe szorulása Arany életművében, de a több mint tíz éves elhallgatást lánya 1865-ben bekövetkezett tragikus halálához köthetjük. A személyes gyász arra figyelmeztet, hogy a művészetnek megvan a maga határa – lehet olyan fokú az emberi érzelem, fájdalom, mely túl van az ábrázolhatóság és kifejezhetőség körén. Ezt bizonyítja Arany megjegyzése, melyet a Juliska emlékezete 1866 című töredékhez illesztett: Nagyon fáj! nem megy!
Az évtizednyi korszak verstermése főleg töredékekből, személyes indíttatású alkalmi versekből és akadémiai papírszeletekből áll. Jókai visszaemlékezése szerint a hosszú ülések alatt az eredetileg festőnek készült regényíró karikatúráit küldte a költőnek, Arany pedig epigrammákkal válaszolt. Az elzárkózást motiválhatta az is, hogy 1865-ben Eötvös József ajánlására Aranyt választották az Akadémia főtitkárává, s a hivatali szerepet nem tartotta összeegyeztethetőnek a lírai költészettel.
A fragmentumok, a töredékek az eszmei bizonytalanság és kétség hordozói, az el nem ért bizonyosság kifejezői, s az Arany-életmű szerves részét képezik. A nyelvvel, a rímmel való játék pedig a költői eszköztár bővítését segíti elő.
Bizalmatlan az emberekhez, betegesen szerény, még a tehetségében sem bízik. Egy napon azonban mind e sok kétség, a test és a lélek szenvedése utat tör magának. … Apáink más Arany Jánost olvastak, mint mi. Övék volt az epikus, a fiatal, a nyugodt. Miénk a lírikus, az öreg, az ideges. Petőfi valaha így köszöntötte: ‘Toldi írójához elküldöm lelkemet…’ Mi az Őszikék írójához küldjük el lelkünket. (Kosztolányi)
1877-ben elfogadják Arany lemondását az Akadémia főtitkári tisztéről, anyagi helyzete is rendezett – újra a költészet felé fordul. Gyulai Páltól még a hatvanas években kapta az ún. kapcsos könyvet, s ebbe írja versciklusát, melyet eredetileg nem szánt kiadásra. A költemények nagy része a Margitszigeten készült.
A ciklus eszmei, világképi összetevői közül a legfontosabb a számvetés és létösszegzés kényszere, illetve ebből fakadóan a félig leélt élet gondolata. Fölerősödik a nagyváros-ellenesség, az együttérzés gesztusa a polgári világ kitaszítottjaival. Nosztalgikusan és bölcseleti érvénnyel idézi föl Arany a gyermekkori élményeket és a szülőföld képét.
Az Őszikék stilisztikai, poétikai jellemzője, hogy a tárgyiasító szándékkal együtt előtérbe kerül a személyesség. A műfajok közül az elégikus dal a meghatározó, a hagyományos zsánerkép pedig a lírai objektivizálás eszköze. Az önironikus hangvétel stilisztikai egyszerűsödéssel társul. Föltűnnek a művészi ábrázolás olyan új lehetőségei, mint az impresszionisztikus és szimbolisztikus képalkotás.
Arany késő virágzásának talán legfontosabb jellemzője az a megtervezetlenség, önkéntelenség, személyesség, amelynek nincs irodalompolitikai szándéka… Nevezhetjük ezt akár a költészet autonómiájának. Mert ebben van a verscsoport valódi újdonsága, így érvényesül igazi korszerűsége: az európai szellem hajszálcsövességében jön létre, a közlekedőedények törvénye szerint, az a modernség, amely az alkotás alapkérdéseiben teszi kortársakká Aranyt és a nagy európai moderneket, még ha motívumaikban erősen eltérnek is, vagy ha egyáltalán nem tudnak is egymásról. (Keresztury Dezső)
A ciklus sajátossága, hogy a lírai én tekintete az égről a földre irányul. A lepkében megjelenített ‘színhagyott köntösű’, védtelen pillangó Arany önszimbóluma (a lepke a lélek halhatatlanságának jelképe; a görög ‘pszükhé’ még egyszerre jelentett lepkét és lelket.) A ciklus nyitó darabjának önfeltárulkozó közvetlensége már sejteti, hogy a költő hangköre más: Mért nézzek a magasba fel? / E szép világ: egy köd-lepel; / Nem látom az ég madarát, / Csak téged itt s útam porát.
Az Epilogus 1877 címe epikus vagy drámai alkotások cselekménylezárását követő utószót jelöl. A meghatározás egyúttal a verstípust is megadja, időszembesítő és létösszegző költeményről van szó. A három idősíkot a ‘még, már, most’ időhatározószók is jelzik. Az első öt versszak múltba tekintése a sztoikus magatartásforma dicsérete; a polgári világtól való elzárkózást mint vállalható és pozitív életlehetőséget mutatja be. A következő öt egység az előzőekben megfogalmazott csöndes magabiztosság után a kétség kifejezője. A lírai én a nem azt adott, amit vártam kitétel után felsorolja a külvilág által nyújtott értékeket, s egyúttal el is utasítja őket. A kulcsszó Arany önértékelésében a félbe’-szerbe’, mely a félig leélt élet önmarcangoló vádja. A gondolat már az ötvenes évek lírájában is jelen volt Aranynál (Visszatekintés), s most az Őszikék önironikusan fájdalmas rezignáltságának meghatározó kifejezője lesz. A harmadik egység a legfőbb értéknek, az alkotómunkában kiteljesedő életnek a vágyát jelzi, de már a lemondás gesztusával, az idő visszafordíthatatlanságának tudatában. Az Epilogus egyetlen problémás pontja az életkörülményekre való hivatkozás, mely mintegy felmentést is ad a lírai én számára. A műfaj a kései Arany számára oly kedves elégikus dal. A dalformához szervesen illeszkedik a népdalokban, virágénekekben használatos metafora (rab madár) alkalmazása a záróképben.
A Vásárban 1877 szervező elve az önkéntelen emlékezés bergsoni tétele, melyet a francia filozófus majd csak a századfordulón ír le. Az alföldi szekér látványa az önazonosság problémáját veti fel Arany számára: a természetes közegéből kiszakított ember újragondolja életét, melyet éppen az identitás hiánya miatt állandóan a kétség és bizonytalanság kísért. A költemény másik problémája a falu és a város, természetes közeg és civilizáció szembeállítása. Arany számára a kérdés elsősorban erkölcsi. Hazája megújulását a parasztságtól, a vidéktől reméli. Ezt a reményt jelzi a pirosló új búzamag szimbólummá emelt metonímiája.
A hagyományos zsánerkép műfaját megújító Tamburás öreg úr 1877 az időből kiesett, a haszonelvűség világában helyét nem találó embert rajzolja meg jelképes erővel; az ars poetica egyúttal ironikus önarckép is.
Az utolsó ars poeticák közé tartozik az önmegszólító Mindvégig 1877 is. Az egységes világkép felbomlásával, a polgárosodás korában Arany használhatatlannak és érvénytelennek nyilvánítja a költészet összes poétikailag érvényes meghatározását, és ezek után mégis vitális szükségszerűségnek nyilvánítja a költészet folytatását. (Szörényi László) A versírás az egyetlen megtartó érték – ezért is tartalmaz a hitvallás rájátszásokat: a Himnuszt és Petőfi-versek motívumait idézi, és a költészet eszközének-jelképének, a lantnak a használatát veszi alapul a költői lét értelmezéséhez.
A kései költemények két legfontosabb jellemzője a nyelvi-stilisztikai-retorikai egyszerűsödés, illetve az alapkérdésekre való hangoltság, akár a személyiségre, akár a közösségre vonatkozóan. A hetvenes évek második felétől a polgárosodás megerősödésével a magyar költészetben háttérbe szorul a közösségi, nemzeti költészet, s az individualizáció felgyorsulásával megkésettnek tűnhet mindaz, aki gondolkodásában túllép az egyénen, illetve megmarad a haza keretein belül. A Kozmopolita költészet válaszként született arra a vitára, hogy nemzeti vagy egyetemes legyen-e a magyar líra. Arany, a legeurópaibb magyar költő – Arisztophanész, Shakespeare zseniális fordítója – a közösség és művészet szoros összetartozását vallva fogalmazza meg hitvallását. A régi panasz 1877 az ötvenes években megkezdett témakört újítja fel, amikor a belső széthúzásból következő történelmi úttévesztésről beszél, s az önérdeken alapuló hazaszeretet helyett a reformkor tevőleges patriotizmusát helyezi előtérbe.
Arany János utolsó lírai versében, a Sejtelemben 1882 az elmúlás tragikumát a szerves élet és szerves halál gondolata oldja, beleértve a gondviselésbe, a világ felfoghatatlan célszerűségébe vetett bizakodást is.
A ballada műfaja végigkíséri Arany egész életművét, annak legfontosabb pontjain jelenik meg. Ennek alkotás-lélektani oka, hogy Arany rejtőzködő alkat, személyiségét mintegy elrejtheti a ballada epikuma mögé. Eszmetörténeti, kultúrtörténeti okként említhetjük, hogy Petőfi és Vörösmarty halála után fölvállalja az alkatától idegen, de erkölcsi szempontból kikerülhetetlen feladatot, a nemzeti költő szerepét. Balladáiban a nemzeti megmaradás, helytállás és hűség problémáit fogalmazza meg. A bukás után a műfaj lehetőséget teremt ezek áttételes, ám kihallható megfogalmazására. A kortársi megítélés a balladákat tartotta az életmű csúcsának, de már a XIX. század végén megfogalmazódott az a vélemény is, mely a balladákban a magyar líratörténet megkésettségét látta (lásd: Arany – Baudelaire párhuzam). Ez a felfogás erősödött fel a Németh G. Béla-iskola tanulmányaiban is, mely az Arany-balladákat az életmű második vonulatába helyezte. A balladák újraértékelése a Babits-kutatáshoz kötődik. Ekkor merült fel, hogy a balladák valójában túllépnek a romantika ihlet-költészetén, én-líráján, szerves forma elképzelésén, s Arany valójában kísérletet tesz egy objektív, tárgyias költészet létrehozására. Ezt jelzi a sokszor kimódoltnak ható szerkesztés, a szavak akusztikus és vizuális hatásának fölerősítése, a rendkívül sokféle verselés. Ily módon az Arany-balladák nem a megkésettség művei, hanem párhuzamosan futnak az európai líratörténet Mallarme, Rilke, T. S. Eliot, Ezra Pound nevével fémjelezhető vonulatával, melynek a magyar irodalomban Babits volt a képviselője és összegzője (Nemes Nagy Ágnes V. László elemzése).
1847-48 között, Szalontán zömmel románcos balladák születtek (A méh románca, Szőke Panni, A tudós macskája, Rákócziné). A varró leányok 1847 egyszerre bravúros és kiforratlan. Az egymás után megszólaló öt lány, ahogy közeledik a menet, úgy szolgál egyre több információval, egészen a tragikus zárlatig. Arany modern vágástechnikát alkalmaz, a későbbi balladákhoz viszonyítva viszont nem tudja művészileg megoldani az átvezetést, a történet keretbe helyezését.
A nagykőrösi korszak (1852-57) balladái többnyire történeti jellegűek (A hamis tanú, Rozgonyiné, Török Bálint, Az egri leány, Mátyás anyja, Szibinyáni Jank, Bor vitéz, Pázmán lovag, Both bajnok özvegye). Arany olyan szituációt választ ki a históriából, mely párhuzamba állítható a levert szabadságharc utáni állapottal, s rajtuk keresztül Arany feleletet adhat a kor problémáira. Legfontosabb témái: a zsarnokság, az elnyomáshoz való viszony, a zsarnokság természetrajza, a hazához, az eszmékhez való hűség, a költők és írástudók felelőssége. A balladák nagy része egyben lélektani jellegű is. Középpontjukban a bűn és bűnhődés problémája áll. A kérdés fölvetése és a probléma megoldása Aranyt a XIX. század második fele nagy orosz íróival rokonítja, elsősorban Dosztojevszkijjel és Tolsztojjal. Arany szerint a bűn magában hordozza a büntetést, mert a személyiség széthullásával jár. Ezt jelzik a balladákban a bűnösök víziói és hallucinációi. Dosztojevszkijhez hasonlóan vallja, hogy a polgári világ feladata nem az intézményesített büntetés, az erőszakra történő intézményesített erőszak válasz, hiszen meg kell szakítani az emberiség történetének, mint erőszakláncolatnak a folyamatát. A feladat az, hogy teret engedjünk a fölismert bűn után a bűnhődés folyamatának, biztosítsuk ennek lezajlását. (Ezt ismeri fel az Ágnes asszonyban a bíróság, mikor szabadon engedi az asszonyt.) Szerkesztésre nézve többnyire skót-székely típusúak, gyakran tudatosan túlbonyolítottak, Babits szavával iparművészeti remekek.
Az V. László 1853 két szálon futó apokrif története a menekülés mozzanatában összetalálkozik, majd szétválik. A király menekülése kettős: a térben megtett útnál fontosabb a lelkiismeret elől való menekülés. Arany rendkívüli módon felfokozza a szavak akusztikai hatását, bravúrosan játszik a csönddel, a félcsönddel és a zajjal, egészen a mennydörgésszerű robajig. A lélektani hatást erősíti fel a szcenírozás, az éjszaka, mely szintén jelképes értelmű, a lélek sötétjére utal; ugyanígy a vihar is, mely tárgyiasítja a belső lélekállapotot. A vers jambikus lejtése, a funkcionális helyeken ennek megváltoztatása is a drámai-akusztikus hatást erősíti.
Az Ágnes asszony 1853 verselése a népi témához adekvát ritmus, felező nyolcas. Csak a refrént írja anapesztusokban, fölidézve ezzel az antik siratóénekeket. A refrén ily módon az egyedi esetet általános érvényűvé tágítja, könyörgéssé Ágnes asszonyért, az áldozatért és valamennyiünkért. Arany ily módon beilleszti balladáját az irodalom azon meghatározó vonulatába, mely szerint a művészet igazi célja a könyörgés artikulációja a kegyelem jegyében. A bűn értelmetlensége tükröződik a büntetés illetve a bűnhődés folyamatának értelmetlenségében. Ágnes asszony a Danaida-sors megtestesítője és újkori példázata. De míg az antik monda alakjai föloldozást nem kapnak, a keresztény-kálvinista Arany világképében mi csak a bűnhődés fázisát, annak végpontjáig követjük nyomon, a lehetséges folytatás, a kegyelem gesztusa már túl van a vers világán. Arany kivételes lélektani hitelességgel ábrázolja az elme tisztánlátásáért folytatott küzdelmet, az állandó önreflexiót, mely paradox módon már szimptómája az elme megbomlásának. Hatásosan él a folyamat bemutatásában a poliszémák és a homonimák stilisztikai lehetőségeivel.
A Zách Klára 1855 hatástörténeti szempontból kísérteties rokonságot mutat Katona Bánk bánjával. Erzsébet királyné alakjában ugyanazt a kettősséget látjuk, mint Gertrudiséban, az úgy engedélyezem, hogy nem engedélyezem magatartásforma megtestesülését. Valószínűleg nem csak véletlen egybeesésről van szó, hanem tudatos újrafeldolgozásról, hiszen a mű a Bánk bán tanulmányok után íródott. A ballada híven tükrözi Arany bűnkoncepcióját. Az erkölcsi törvény legkisebb megsértése is lavinaszerűen görgeti majd maga előtt a továbbiakat, szinte lehetetlen kilépni ezután a bűn ördögi köréből. A balladák sokszínűségét, formagazdagságát példázza az imitált, archaikus hang.
A Szondi két apródja 1856 első két versszaka az alapszituációt teremti meg a helyszínnel, a két dombbal, előre érzékeltetve a párhuzamos szerkesztést és történetmondást. A harmadik versszak a szultán kérdése és kérése, a negyedik a török követ felelete, s ezzel elindítja Arany az egymással feleselő építkezést. Az idézőjelbe tett strófák a török csábítását tartalmazzák, közte pedig a két apród énekét halljuk. A két szöveg Szondi hőstettének felidézésében találkozik, majd elválik egymástól. Arany a török monológjában a zsarnokság természetrajzát tárja elénk, melyben az objektivitás látszata és a hízelkedő elismerés után a nyers erőszak jelenik meg. A két apród alakjában a zsarnokságnak meg nem hajoló hűség jelképét láthatjuk. A két beszédmód stílusában is eltér egymástól, a török szavaiban Arany egy elképzelt keleties nyelvi gazdagságot mutat föl, a metaforák, képek a muzulmán képzetkörből valók. Bravúros az anapesztusok használata. A versláb zeneisége a követ beszédének megnyerő dallamosságát hangsúlyozza, az apródoké a siratóénekekkel rokon. Arany ismételten felhasználja a poliszéma világképi lehetőségét: a kegyelem a török követ szájában a megkegyelmezést, az életben hagyást jelenti, Szondinál az Istenre való ráhagyatkozást és bizalmat.
Ferenc József magyarországi látogatásakor Aranyt is fölkérték üdvözlővers írására. Arany kitért a feladat elől, s asztalfiókjának írta meg a balladát, A walesi bárdokat 1857. Nagy erővel ismétli meg a Szondi két apródja üzenetét, a zsarnokkal való erkölcsi szembenállás kötelező parancsát. Arany az adjátok meg a császárnak, ami a császáré tanítás alapján mutatja be a montgomery-i lakoma lefolyását, a király azonban a zsarnokság természetéből fakadóan teljes alávetettséget kíván. Ezt tagadják meg az urak és a bárdok is. A verselés adekvát a témához, ugyanakkor tudatosan idézi fel a Szózatot is.
Az. Őszikék 1877 korszakban előtérbe kerül a népi, misztikus, babonás motívumra való építkezés. Fölerősödik az erkölcsi szigor, s megjelenik a nagyváros-ellenesség, a polgári világból való kiábrándultság érzése.
A népi témájú ballada, a Tengeri-hántás 1877 sajátossága, hogy benne Arany a ballada műfaji keletkezéstörténetét is bemutatja; az elbeszélő feladata, hogy kukoricahántás közben szórakoztassa a résztvevőket, ugyanakkor erkölcsi tanítást is adjon a fiataloknak. A megesett lány konvencionális története Arany erkölcsi felfogásának szigorodásáról tanúskodik, s a bűnértelmezés a lavina-effektus már megismert módszerén alapul. A strófák 5. sora vagy jelképesen értelmezi a történetet, vagy kapcsolatot teremt a hallgatósággal, hangulatilag erősítve föl a történetet. A büntetés most is az elme megbomlása, a hallucináció és vízió, s ennek következménye a halál.
AHíd-avatás 1877 című ballada alapját az a babona adja, miszerint az új hidat az öngyilkosok avatják fel. Arany a polgári világ, a szabad verseny, a haszonelvűség korának kárvallottjait, seregszemléjét mutatja föl. A célnélküliség, az erkölcsi világrend megbomlása következtében értelmetlenné válik az ember élete, nemre és korra való tekintet nélkül. Stilisztikai bravúr, hogy minden egyes öngyilkosság egyedi módon ábrázolódik, s a haláltáncot idéző megoldásokban az utolsó megnyilatkozások az egész emberi sors tragikumát képesek felidézni.
A népi babonás, pogány motívumra való építkezés és a lélektani analízis pontossága egyszerre jellemző a Vörös Rébék 1877 című balladára. Az erkölcsi világrend illetve a fölhalmozódott erkölcsi tapasztalat megsértése indítja el most a bűn lavináját. A bűn, a kísértés, a rossz tárgyiasul a varjúban, mely örökké az emberrel marad, reménytelen küzdelmet folytat az ember a tőle való megszabadulásért. Ezt jelzi a refrén mágikus ráolvasás jellege, valamint az elbeszélő utalása: Száll a lelke, vég nélkül. Nyilvánvaló Vörös Rébék alakjában a poe-i tárgyiasító szándék, illetve a megalkotottságra való törekvés, a homonimákkal való játék, a szólások stb.
A Tetemre hívásban 1877 a bűn az élet játékként való felfogása, ezért bűnhődik Benő és Kund Abigél is. A bűnhődés folyamata, illetve a büntetés a korábbi balladáknak megfelelően történik. A történet nagyobb részét azonban az apa kérlelhetetlen igazságkutatása teszi ki, s e bizonyosságkeresésben hasonlóságot mutat fel fiával is. Talányos Arany viszonya az apához, hiszen értelmezhetjük úgy, hogy a világ nem épülhet bűnre, nem maradhat megtorlatlanul az erkölcsi világrend megsértése, ugyanakkor a se istent se embert nem ismerő magatartásban van valami démonikus és erkölcsileg kérdéses is. A Tetemre hívás az egyik legtudatosabban megalkotott ballada. A fölütés nem csupán a helyszín bemutatása és propozíció, hanem egyúttal dantei rájátszás is, az eltévedtség és zűrzavar tárgyiasítása is. A helyszín és a nevek kiválasztása az általánosító jellegen túl az akusztikus hatás függvénye, mint ahogy ezt erősítik a tudatosan kiválasztott régies kifejezések is. A vers zeneiségét az egyik legdallamosabb versláb, a daktilus biztosítja. Ezeket hol megtorpantja, hol fölgyorsítja Arany.
Toldi mint az életmű kezdetén megtalált hős – mint problémahordozó alak – végigkíséri Arany pályáját. 1846-ban a Kisfaludy Társaság hirdetett pályázatot, melyre magyar és történelmi témájú elbeszélő költeménnyel, költői beszéllyel lehetett indulni. Már a kiírás is megemlítette Toldi nevét. Aranyt a választásban motiválhatta, hogy Szalonta és környéke Toldi-birtok volt, s népballadák, népmondák őrizték a valós történelmi alak emlékét. Arany alaposan tanulmányozta Ilosvai históriás énekét, és felszabadítólag hatott rá Petőfi János vitéze. A történetbonyolításban merített Shakespeare Ahogy tetszik című komédiájából is – ahol Olivér tudatlanságban hagyja öccsét, Orlandót – ; a gyakori epikus hasonlatok a homéroszi eposzokat idézik; az Előhang látomássá bővítése a romantikus eposzok sajátossága. 1847-ben jelenik meg a Toldi, s Aranyt egy csapásra az irodalom első vonalába emeli.
A történet szintjén a Toldi a főhős önmagára találásának, a kiteljesedés útjának a műve. Miklóst határhelyzetben ismerjük meg: az önazonosság zavarával küszködik. Származásánál fogva nem tartozik a cselédek közé, de életmódja, a bátyja által rákényszerített szerep nem teszi lehetővé, hogy a vitézek közé kerüljön. Laczfi nádor hadának megjelenése, a második énekben pedig György szavai lelki tusakodását erősítik. Miklósnak az anyja iránt érzett szeretete elodázza a szerepzavarból való kitörést, a gyilkosság azonban rákényszeríti erre. A főhős bujdosása kettős természetű: jelzi a még nem tisztázott életcél okozta bizonytalanságot, másrészt ez a bűnhődés folyamatának színtere, a lelkifurdalás kivetítése. A farkaskaland a testvéri viszony tárgyiasítása, a jótettért járó büntetés analógiája. A vadállatok elpusztítása a bátyja iránt táplált gyilkos indulat megfelelője, s egyben az érzelem levezetése. Az identitás hiánya számkivetetté teszi a főhőst, ezt jelzi magányos budai bolyongása, a bika megfékezése és az érte kapott jutalom, a temetőben talált szállás. A cseh vitézzel vívott párbaj révén Miklós elfoglalhatja az őt megillető helyet és szerepet, oda kerül, ahová vágyott, a vitézek közé. A haza becsületének megmentése (mint legnagyobb érték, erény) semmissé teszi a gyilkosságot, a bűnt.
Toldi határhelyzete nem csupán társadalmi-szociológiai, hanem életkori-mentalitásbeli is. Az elbeszélő költemény egyensúlyra és harmóniára építkező koncepciója nem engedi érvényesülni a gyermeki természetből fakadó konfliktusokat, mint ahogy elsimul a magatartásforma – a hirtelen harag, a világ érzelmi alapú megközelítése, az önellenőrzés és önfegyelem hiánya – következménye is.
A Toldi politikai üzenetét azonnal fölismerték a kortársak. Gyulai Pál szerint S vajon Toldi, ki lerázza a viszonyok jármát, fölfelé tör, mindenütt népünk eszményi oldalait tüntetvén föl, nem hangzott-e össze az 1846-47-i évek vágyai s élményeivel? A bujdosás, azaz a hazátlanság és az új haza keresése motívumában a magyar nép jelképévé emelt Toldi léthelyzetét láthatjuk, fölmagasztalásában pedig Arany politikai programjának lényegét: a magára talált nép fölemelkedését a nemzetbe.
Arany népiesség-koncepciója szerint a műalkotás legyen egyszerűen nemes, erőteljes, a nép nyelvét megközelítő s ennek virágaival ékes-szóval döntessék le a fal a népi s ma úgynevezett fennköltészet között, és legyen a költészet általános és nemzeti. Arany harmonikus egységbe olvasztja az archaikus kifejezéseket a tájnyelv fordulataival. A néppé emelt nemzet politikai programja a stílus szintjén is jelentkezik: a leírások, a párbeszédek tökéletességében.
A Toldi verselésében a felező tizenkettes magyaros ritmika időmértékbe játszik át, az ütemhangsúly és a trocheusok lüktetése egyszerre jellemzi a ritmust.
A Toldi sikere folytatásra kötelezte Aranyt. Erre biztatta Petőfi, Toldy Ferenc is. 1847-ben ezt írja Petőfinek: Egy Toldit akarok még írni, Toldi estéjét, s ezt neked akarom dedikálni. 1848-ban az első művel együtt szeretné kinyomtatni, de erre nem kerül sor. Csak 1854-ben jelenik meg a Toldi estéje, s Arany a végső változat kiadásakor figyelembe vette Kemény Zsigmond kritikáját is.
A trilógia első részében megtalált és ábrázolt harmónia, bizakodás és remény rendkívül hamar a múlté lett. A hangnem, a hangvétel és a koncepció kidolgozásában és módosulásában szerepet játszottak Arany személyes és történelmi tapasztalatai. Az irodalmi életbe való bekerülése korántsem volt olyan zökkenőmentes, mint ahogy azt a Toldi sikere ígérte. Rövid idő alatt nyilvánvalóvá vált, hogy a nép nemzetbe emelése nem olyan problémátlan, mint ahogy azt alig egy-két évvel korábban hitte.
A Toldiban a főhős az elbeszélő eszmei-ideológiai koncepciójának kifejezője volt, a Toldi estéjében már csak az alternatíva egyik ága. Az ország, a nemzet két út előtt áll, kétféle fejlődési lehetőség kínálkozik számára. A főhős a nemzeti hagyományok védelmezője, a nemzeti önfejlődés híve, az erkölcsi normákhoz, az eszményekhez való ragaszkodás jelképe. Az udvar pedig – akár a nemzeti sajátosságok rovására is – a kulturális és erkölcsi modernizációt szorgalmazza, s ezen az úton a sajátosan magyar jelleg csak felesleges, megmosolyogni való ballaszt. Arany számára a választás már nem egyértelmű.
Az öreg Toldi három éve hagyta ott az udvart, mert nem értett egyet a nemzeti szokásoktól idegen életvitellel és erkölcsiséggel. Most újra hívják, s a kötelesség érzése erősebb benne a megbántottságnál. Legyőzi párviadalban az olasz vitézt. Az ünneplés azonban nem felhőtlen: az apródok énekén felháborodva Toldi újra gyilkosságot követ el. A bűnre már nincs feloldozás. Halálos ágyán Lajos király meglátogatja, s az uralkodó kiegyezésre biztató szavai képviselik immár Arany álláspontját.
Arany az agg Toldi alakjában a 19. századi irodalom egyik kedvenc témáját, az időből kiesett embert ábrázolja. Toldi a harcban, az egyértelmű erkölcsi viszonyok világában találja meg szerepét, idegen tőle a viszonylagosság, a polgári élet, az olasz módi. Budára történő bevonulásakor az elbeszélő rá is játszik Don Quijote és Sancho Panza kettősére. A főhős értékelése és ábrázolása egyszerre ironikus és elégikus. Az irónia a megkésett embernek szól, aki idegenül mozog az új világban. Az elégikus hang pedig annak a magatartásformának és erkölcsiségnek, amely nem időhöz kötött. Hiszen a tisztesség, a bátorság, a hazaszeretet nem függvénye a múló időnek. Lajos király szavai viszont arra figyelmeztetnek, hogy az értékőrzés és a haladás nem egymást kizáró ellentétek, és csak a kettő együtt képes megtartani a nemzetet.
A természeti képek is jelzik a két elbeszélő költemény világképének különbségét. A Toldi erőt, kiegyensúlyozottságot sugalló nyári képpel indul, a Toldi estéje az elmúlást idéző ősz megrajzolásával kezdődik, s az annak véglegességét kifejező tél képével zárul. A hóesés azonban a kegyelem és megbékélés hirdetője is, a lelki megtisztulás ősi toposza. Így búcsúztatja el Arany életműve egyik legfontosabb hősét, Toldi Miklóst.
A trilógia befejező részét, a Toldi szerelmét 1879-ben zárta le Arany. A mű már nem elsősorban a nemzeti problémák hordozója; a kései Arany világképét tükrözi. A sokszálú, bonyolult történetű verses regény középpontjában az eljátszott boldogság kérdése áll. Most válik végzetesen tragikussá a gyermek Toldi alakja, aki játékként fogta föl az életet, aki társa helyett vívott meg Piroska kezéért. Meggondolatlansága jóvátehetetlen vétek: amikor győz a lovagi tornán, éppen társa helyett aratott diadalával vet véget személyes boldogságának. Menekülni akar Rozgonyi Piroskától, de a távolság nem csökkenti, inkább növeli érzelmeit. A messzi csatákból hazatérve megöli a Piroskát bántalmazó Tar Lőrincet, s ezzel végképp eltaszítja magától szerelmét. A mű az Őszikék rezignált hangján szól az emberi boldogság paradoxonáról, a nem teljes élet gyötrő kínjáról.
A válságkorszakként emlegetett ötvenes évek eleje terméke a byronias, keserű humorú Bolond Istók című verses regény Első éneke 1850. A nagyidai cigányok 1851 értelmezhető a cigányság humoros ábrázolásaként egy történelmi anekdota ürügyén, felfogható komikus eposzként, de – Arany kommentárja alapján – a szabadságharc bukását előidéző hibáknak, a magyar jellem fogyatékosságainak szatírájaként is. A Bolond Istók Második éneke 1873 szőlősgazda képe A nagyidai cigányok fogantatásának zilált lelki hátterét festi le.
A magyar őstörténet megírása, a naiv nemzeti eposz megteremtése az írói pálya kezdetétől foglalkoztatja Aranyt. 1847-ben Petőfihez írt levelében így fogalmaz: Festenék szabad hazát, közös hazát; megtanítanám a népet, miképp szeresse a hont, melyért előde vére folyt. Mert bizony nem a mai nemesség vére volt az, mely visszaszerezte Etele birodalmát: az a vér részint a csatatéren folyt el, részint a magvetők igénytelen gubája alatt rejlik. Kezdetben – Vörösmarty és a reformkori romantika példája nyomán – Arany is a honfoglalási harcokat akarta megrajzolni. A forradalom és a szabadságharc bukása, a megváltozott történelmi helyzet fordítja figyelmét a hunok históriája felé.
Arany a hun eposzt trilógiaként képzelte el, s gondos történeti előtanulmányok után több tervet is készített. Az első rész Etele (Attila) és Buda összecsapásáról, a második az Etele világhatalmának végét előrejelző jóslatokról és Csaba neveltetéséről, a harmadik Etele haláláról, a hunok és a leigázott népek összecsapásáról, Csaba elbujdosásáról és jövőbeli visszatéréséről szólt volna. Az egészet Attila testvérgyilkossága és az érte járó büntetés foglalta volna egységbe, illetve Detre intrikája, mely az eseményeket háttérből mozgatja. A magyarok voltaképpeni honfoglalása mint Csaba magyarjainak visszatérése szerepelt volna a trilógia végén. Sokféle töredék, részlet készült el, de csak az első rész, a végső változatban a Buda halála címet viselő alkotás készült el.
Buda király megosztja hatalmát öccsével, Etelével: Légy te, öcsém a kard; én leszek a pálca; / Isten a jó tettet jóval koronázza! A hatalomról való lemondás azonban nem békét, hanem viszálykodást teremt a testvérek és a nép között. Etele hivatott a világ fölötti uralomra, ennek jelképe a hunok Istenének, Hadúrnak csodálatos kardja, amelyet egy pásztor talál meg, és ad át Etelének. De Isten ahhoz a feltételhez köti védencének és vele az egész hun népnek a jövendő sorsát, ha az képes lesz önmagát legyőzni. Detre ármánykodása, a két király feleségeinek viszálya fokozatosan olyan helyzetbe hozza Budát, hogy félteni kezdi életét. Pártütést szervez öccse ellen, sőt az isteni kiválasztottságot jelentő kardot is ellopja. Etele, aki egy vadászaton a gonosz Ármány kísértését legyőzve egyszer már megmentette bátyja életét, a kard ellopásán annyira felindul, hogy párbajban megöli Budát. Etele megrendül, de ismét kezében tartván az Isten kardját, vállalja végzetét.
A kép élességének foka egyébként hajlam, ízlés, irányzat dolga is. /…/ Nyilvánvaló, hogy legpontosabb képírónkhoz, legnagyobb szöveg-szobrászunkhoz, Arany Jánoshoz mindnyájan iskolába járhatunk. Járunk is; szájtátva bámuljuk félelmetesen biztos szemét és kezét. Képei sorából /…/ emeljük ki ez egyszer az Öregisten arcképét a Buda halálából, amint aranyos karosszékében Etele álmát vigyázza:
Paizsa szék mellé heverőn támasztva,
Bal könyökét annak szélére nyugasztja,
Hajtja halántékát egy ujja hegyére,
Mélyen alácsordul szakálla fehére.
Jobb keze már kissé gerjedezőbb ínnal
Nyugszik markolatán, mely födve rubinnal…
A részletek. A részletekre kell figyelnünk. Arany ereje – és az ilyen típusú láttatás ereje – a részletekben van, itt meg egyenesen a részletezett részletekben. /…/ Az a fontos itt, hogy az ülő figura éppen bal könyökére dől, hogy fejét egy ujja hegyére támasztja, az a fontos, ahogyan Arany ezt a monumentális aggastyán-alakot végigtapogatja szavaival, mint a szobrász a kőnek minden centijét. Eljárása olyan nyilvánvalóan szobrászi, mintha cáfolni akarná a hozzá képest eléggé friss lessingi distinkciót, a Laokoon-tételt, szobor és írott szöveg különbségéről. Ha elfogadjuk Arany kihívását, ha szobornak tekintjük az írást és egy képzeletbeli függőleges vonallal kettéválasztjuk az ábrázolatot jobb- és balfélre, akkor meg is kapjuk azt a plasztikai szabályt, amely a görög szobroktól kezdve Michelangelóig élesen mutatkozik: az emberi alak kettéosztását aktív és passzív izomtónusú félre, a kontraposzt egyik fajtájaként. Mintha egy Medici Lorenzo mozdulatát látnánk, Arany szobrán a baloldali fél passzív, támaszkodik és tűnődik. A jobbkéz viszont… a jobb kéz kissé gerjedezőbb. Ennek a ‘gerjedezőbb’ szónak nem archaikus mivolta a lényeges, bár az sem mindegy. Hanem a pontossága. Ez a jobbkarizom, ez a kéz, jelentősen nyugodva a világbíró kard markolatán, nem gerjed, csak gerjedez, nem is egészen gerjedez, csak valamivel gerjedezőbb a bal kéznél. Finnugor nyelvünk rag- és képzőhalmozásával, egyetlen szó modulálásával éri el itt Arany, hogy a két testfél, a bal és a jobb szobrászi tónuskülönbsége ne legyen több, pusztán csak árnyalatnyi. De világos, de félreérthetetlen legyen, de az alig-mozdulat végtelenül szabatos plasztikuma folytán hosszú-hosszú információ-sorokat rejtő: kard, Isten kardja, Attila, világhatalom, harc, halál. Ez a jelentéktelenül feszültebb jobbkéz hordozza az egész eljövendő tragédiát. (Nemes Nagy Ágnes: A költői kép)
Petőfi költészete nélkül a Toldi, amely Aranyt Petőfi legjobb barátjává és leghűbb szövetségesévé tette, nem született volna meg. De a két költő iránya nem volt azonos. Mint ahogyan személyiségüket is oly nagy különbségek választották el, hogy a híres weimari barátpár különbségei sem lehettek nagyobbak; Petőfi egy egyértelmű boldog történelmi pillanat címszereplője, kezdeményező aktora volt, Arany egy átmeneti, választó, de választást alig engedő hamleti kor visszarezgő, megszenvedő médiuma. Petőfi kapta a századközép ajándékát: a biztonságérzetet, Arany átkát: a bizonytalanságot. (Németh G. Béla)
Arany, akárcsak Goethe, szerfölött bonyolult (s többnyire tudatos) stilisztikai-retorikai-poétikai eljárásokon viszi keresztül mondandóit, hogy megszülessék átütő egyszerűségének benyomása, versbeszéde. /…/ nem viszonyítottuk kellően Arany lírai életművét a kortárs nagy költők törekvéseihez sem. Pedig ő nagyon is mérte magát ilyen mércékkel is. A tévhitek sorába emberi gyengeségét illetően is tartozik jó néhány. Közülük egyik a szerénységét, a szerénységének mibenlétét illető. Mert Arany ugyan valóban szerény ember volt külső életformájának, napi életvitelének tekintetében, bárha e tekintetben sem úgy és annyira, mint azt érzelmesen regélni szokás.
Mint költő azonban nemcsak a legöntudatosabbak, de a legönérzetesebbek közé is tartozott. Híres levele Csengeryhez az addigi magyar költészet fő gyengeségét annak hiányában jelölte meg, aminek megvalósítására ő maga törekedett: a teljes, minden elemet átható, a minden elem kölcsönösségét biztosító kompozíciós elv keresztülvitelében, melynek jegyében a vershez többé sem hozzátenni, sem belőle elvenni nem lehet. Csak egy-két elődénél (Berzsenyinél, Kölcseynél) ismert el hasonló, tudatos törekvést, s még Petőfinél is inkább a zseni csodájának vélte java művei kompozíciós tökéletességét.
Korszakfordulónak tudta korszakát, s annak is akarta. S az is lett lírája. A magyar líra egyik legnagyobb fordulója. Az út, amelyre tért, mégsem annyira a közvetlen nyomába lépő nemzedékek tevékenységének fényében mutatta meg korszakosztó karakterét, jövőbe futó irányát, költői őslehetőségeket valóra váltó erejét. A 20. század derekán, a kései Babits, a kései József Attila, a kései Kosztolányi, Kassák és Illyés korszakában, s (egymástól oly eltérő irányában) lett ez egyre inkább tudottá…
Életműve – örök vívódó meditációja s szakadatlan alkotó kísérletezése ellenére is – egységes.
A kérdezés költője ő lírája legnagyobb részében s legnagyobb fajsúlyú rétegében. Amit a magyar romantika nem élt meg, amit csak igen kis részben élt meg (főleg a magányos Kölcsey s az öregedő Vörösmarty révén), annak jó részét megélte ő. /…/ Arany azonban nem romantikus költő. Epikáját, népiességét illetően fölmerülhet a kérdés, nem a romantika kései, kelet-európai kiágazása volt-e. Lírája azonban egyértelműen tagadó választ ad. A romantikát követő szakaszhoz köti. /…/
Mint a polgári kor 19. századi arculatának kibontakozása idején, a század második harmadában annyi nagy európai kortársa, a sztoikus magatartást, a sztoikus erkölcsiséget választotta ő is. /…/
Arany sorsára eldöntő befolyással volt a világosi katasztrófa. De elégiko-ódai hangnemét alighanem a polgárosodáshoz, a polgári történelemhez való viszonyából kell származtatnunk. Mint ahogy ebből kell származtatnunk annyi európai kortársának elégikus, elégiko-ódai hangnemét, s sztoikus magatartását és klasszicizáló szigorúságát is. (Németh G. Béla)
Arany az elvi esztétikai alapozottságú tanulmány és kritikai egyik legjelentősebb művelője. Tisztázza a magyar verstan alapvető kérdéseit (Valami az asszonáncról 1852; A magyar nemzeti versidomról 1856), műfajelméleti problémákkal foglakozik (Bánk bán tanulmányok 1858; Zrínyi és Tasso 1859; Naiv eposzunk 1860), ő fedezi fel Madách Az ember tragédiája jelentőségét. Általa szól magyarul Shakespeare három drámája (Hamlet, Szentivánéji álom, János király), lefordította Arisztophanész összes komédiáját, Gogol A köpönyeg című elbeszélését németből, s a főhős nevét (Akakijevics Akakij) írói álnévként is használta.
