A líra általános elméletét szeretném kifejteni. Tisztában vagyok azzal, hogy vállalkozásom vakmerôen anakronisztikus. Nem vagyok biztos abban, hogy például Esterházy Péter Fuharosok címû szövege regény-e, elbeszélés vagy netán prózavers. Az is kérdéses, hogy a Jeles András rendezte Drámai esemény dráma-e a szó arisztotelészi értelmében. Ugyanígy nem tudom, hogy milyen értelemben nevezhetô zenének az aleatorikus zene. Szándékosan általam szeretett és nagyrabecsült mûveket, illetve irányzatokat hoztam fel példa gyanánt, éppen annak jelzésére, hogy a szubjektív ízlésítéleten túl igencsak zavarba jönnék, ha arra kérnének, hogy tetszésemet mûfajelméleti kritériumoknak való maradéktalan megfeleltetéssel próbáljam meg objektíven igazolni. Hiszen pontosan arról van szó, hogy noha intuitíve bizonyos vagyok abban, hogy az említett mûvek jók, tehetségesek, invenciózusak – ahogy tetszik -, éppen afelôl vagyok teljes bizonytalanságra kárhoztatva, hogy az említett mûvek voltaképpen micsodák. Mellesleg maga a probléma korántsem a legutolsó évek meghökkentô mûvészeti fejleménye. Gondoljunk csak a hagyományos esztétika és irodalomtörténetírás által echt realista íróként elkönyvelt Thomas Mannra: már a Varázshegy is Naphta és Settembrini filozófiai-politikai vitáival, de még inkább a Doctor Faustus a történetet elbeszélô Zeitbloom kultúrkritikai traktátusaival igencsak szétfeszíti a hagyományos regény iskolás szabályait, és az értekezô prózához közelít. Mellesleg ezt elmondhatjuk az igazán “sültrealista” Balzacról is, aki amúgy szabályos történeteit nem átallja olykor húsz-harminc oldalas gazdaságszociológiai vagy technológiai betéttanulmányokkal megakasztani.
Miért is vállalkozom mégis a reménytelennek tûnô feladatra, hogy kifejtsem a líra általános elméletét? Indítékom meglehetôsen egocentrikus: szeretném megérteni, hogy tulajdonképpen mit és miért csinálok közel harmincöt éve. Megközelítésem nem esszencialista, tehát nem a líra lényegét vagy szubsztanciális mibenlétét próbálom megragadni, mindössze olyan megkülönböztetô jegyeket igyekszem találni, amelyek meggyôzôdésem szerint a lírára és csakis a lírára jellemzôek.
Elvileg kétféle mûvészetelmélet lehetséges: preskriptív és deskriptív, vagyis elôíró és leíró. De a legtermékenyebb a két lehetséges megközelítés valamilyen vegyüléke. A preskriptív mûvészetelmélet legtisztább és egyben legterméketlenebb példája Boileau L’art poétique -je. Deskriptív mûvészetelmélet tulajdonképpen nincs. Talán azokat a verstanokat sorolhatnánk ide, amelyek kizárólag a líra történetében elôforduló sor- és strófaképletek egzakt leírására szorítkoznak. Habár még ezt az állítást is bizonyos óvatossággal kockáztathatjuk meg, hiszen ott vannak például Roman Jakobson zseniális verstani dolgozatai, amelyekben mondjuk egy Baudelaire szonett elemzése kapcsán rávilágít a szintaktikai ismétlôdések és parallelizmusok versformáló jelentôségére, de utalhatunk Szuromi Lajos és Kecskés András úttörô kísérleteire is. Utóbbi szerzô – nem teljesen függetlenül az orosz verstani iskola, például Zsirmunszkij kutatásaitól – a sortagoló elvet tekinti az alapvetô megkülönböztetô jegynek vers és próza között, és az ismert sor- és szakasztípusokat a sortagolás lehetséges aleseteiként fogja fel. Ez jó példa arra, hogy még a verstan sem tekinthetô feltétlenül “teoretikusan ártatlannak”.
További nehézség az elmélet általánossága szempontjából a líra extrém kötöttsége a nemzeti nyelvhez. T. S. Eliot egészen odáig megy el, hogy a verset elvileg lefordíthatatlannak tartja, sôt azt állítja, hogy a líra funkciója és létjogosultsága éppen a nyelvben objektiválódott nemzeti kultúra áthagyományozásában áll. (Bár paradox módon azt is mondja, hogy egy jó költô vagy egy fogékony versolvasó hozzávetôlegesen képes kideríteni egy számára ismeretlen nyelven írott versrôl is, hogy nagyjából mirôl szól, feltéve, hogy az írásjelek fonológiai megfelelôit képes bizonyos pontossággal azonosítani.) Saját olvasói és fordítói tapasztalataim alapján hozzátehetném, hogy Eliot megállapítása a lírára csak fokozottabban érvényes, mint más mûfajokra. Számomra Kant vagy Hegel nem ugyanaz németül, mint mégoly gondos magyar fordításban. Ezzel arra kívánok utalni, hogy minden olyan szövegnek, amely nem tisztán absztrakt szimbólumokkal operál, mint a matematika vagy a logika, van valamilyen esztétikai aspektusa is. Elég csak arra gondolnunk, hogy Hegel a filozófiai fogalomalkotás eszközévé tette a szójátékot. (Az aufheben igét például csak igen nyögvenyelôsen lehet helyettesíteni a magyar fordító, Szemere Samu leleményével, a következetesen használt megszüntetve-megôrizni terminussal, ugyanis az eredeti német szövegben a szó hol az egyik, hol a másik jelentéssel bír, hol pedig szándékoltan lebeg a két jelentés között. Ez az irizálás pedig határozottan esztétikai dimenziót ad az amúgy meglehetôsen fás szövegnek.)
Mielôtt rátérnék elméleti kísérletem pozitív kifejtésére, szükségesnek tartok két további ismeretelméleti megjegyzést:
A líra helye az ismeretek világában
Mi a líra kognitív státusza, vagyis milyen helyet foglal el – ha egyáltalán – az ismeretek világában, és mlyen rang illeti meg? Az erre vonatkozó vélekedéseket két osztályba sorolhatjuk: az egyikbe tartoznak azok az elméletek, amelyek szerint az irodalom (radikálisabban: a mûvészet) valaminô ábrázolása, visszatükrözése (Lukács Wiederspiegelung ja), vagy topológiai mûszóval élve “leképezése” a valóságnak. Emelkedettebben szólva, mint Shakespeare mondja, a mûvész “tükröt tart a valónak”. Vagy szárazabban és egzaktabban: egyfajta absztrakcióból származó elszegényítéssel valamilyen vetületét adja a világnak, mint például a térkép egy földterületnek. A másik, ennek homlokegyenest ellentmondó felfogás szerint a mûalkotás nem ábrázol semminemû önmagán kívül esô valóságot, hanem önálló alkotásként a valóság egy elkülönült és egyenértékû része.
Mindkét felfogással szemben komoly ellenvetésekkel élhetünk. Ha a mûvészet ábrázol valamit, tehát egyfajta beszámoló valamilyen tényállásról vagy eseménysorról, akkor legalábbis egy hiányossága van az olyan típusú beszámolókkal szemben, mint mondjuk egy bíróság elôtti vallomás. Az utóbbi esetben a vádnak és a védelemnek egyaránt lehetôsége van arra, hogy keresztkérdésekkel, tanúk felvonultatásával ellenôrizze, hogy mennyire hézagmentes a beszámoló, hogy a vádlott valóban minden percével el tud-e számolni. Mód van továbbá annak ellenôrzésére, hogy a tanúk mennyire elfogultak, hogy hiánytalanul birtokában vannak-e észlelési képességeiknek, illetve próbára lehet tenni, hogy milyen az emlékezô tehetségük. Elvileg tehát fennáll annak a lehetôsége, hogy a vizsgált eseménysort kontinuumként reprodukáljuk. A mûalkotás ezzel szemben, hogy úgy mondjam, “porózus”, amin azt értem, hogy kénytelenek vagyunk teljesen azokra a “tényekre” hagyatkozni, amelyekrôl a szerzô felvilágosított bennünket. Értelmetlen olyan kérdéseket feltenni, hogy milyenek voltak Hamlet tanulmányi eredményei egyetemi évei során, vagy hogy volt-e Lear királynak veseköve. Megpróbálhatjuk ugyan képzelet-játékként rekonstruálni a szereplôk mûvön kívüli életét, ez fontos eleme volt a híres Sztanyiszlavszkij-módszernek, de nyilvánvaló, hogy ez már a rendezô által felhasznált, esetleg nagyon hasznos segédeszköz, ám semmiképpen sem része a megrendezésre kerülô mûnek. Más rendezô esetleg egészen más élettörténetet rekonstruál, vagy nem is folyamodik ehhez az eszközhöz. Más kérdés, hogy az egyszerû befogadó is ösztönösen igyekszik kitölteni ezeket a hézagokat, megpróbálja valamilyennek elképzelni egy mû szereplôit. (Máig emlékszem, mennyire zavart, hogy egy Chandler regény filmváltozatában Philippe Marlowe-t egy göndör fekete hajú színész személyesítette meg, holott én a híres magánnyomozót mindig is szôkének, magasnak és kékszemûnek képzeltem el.) Ez a porózusság ugyanakkor semmiképpen sem hiányossága a mûalkotásnak. Ellenkezôleg. Éppen ez teszi lehetôvé a kreatív befogadást. Ennek köszönhetôen hozhatjuk létre saját olvasatunkat .
Mindebbôl következôen a valóság leírásának nyilvánvalóan vannak a mûvészetnél megbízhatóbb eszközei. Sôt, megkockáztathatjuk azt a kérdést is, hogy a mûvészet egyáltalán valamiféle leírása-e a világnak, és nem kell-e komolyan vennünk a kulcsregények obligát bevezetô intelmét, miszerint a valóságos személyekkel és eseményekkel való minden egybeesés a véletlen mûve.
Az utolsó kérdésben tulajdonképpen bennerejlik a cáfolata annak, hogy a mûalkotás önálló valóságdarab lenne, amely semmilyen leképezési viszonyban nem áll a rajta kívül létezô valósággal. Ugyanis zavarba ejtôen nagy számúak lennének a “véletlen egybeesések”. Olyan képtelenségeket kellene mondanunk, hogy Kutuzov és Napóleon Tolsztoj kreatúrái, s minden kísérteties hasonlóságuk az azonos nevet viselô történeti szereplôkkel merô véletlen, és szintazonképpen az a borogyinói csata hadtörténetileg is szabatos leírása.
A fentiekbôl, gondolom, kitetszik, hogy jómagam valami közbülsô álláspontot foglalok el a két alternatíva között. Hogy mi is ez az álláspont, az remélhetôen kiderül majd a továbbiakból.
A lírai én státusza
A második megjegyzés a lírai én ontológiai státuszát érinti. Ha az egyszerûség kedvéért most eltekintek is attól, hogy belemenjek az “én” szó használatában rejlô logikai bonyodalmakba, akkor is. Magából a kifejezésbôl kitûnik, hogy itt valami sajátlagos entitással van dolgunk, ami különbözik gyalog járó, hétköznapi énünktôl. És valóban. Amiképpen a személy jelentésû persona eredetileg a színész által viselt maszkot jelentette, ugyanígy a lírai én sem esik egybe a költô empirikus énjével. Még akkor sem, ha a költô olyan zavarba ejtôen közvetlen, mint Petôfi vagy József Attila. Nem egyszerûen az olyan nyilvánvaló szerepjátékokra gondolok, mint hogy a köztudottan bornemissza Petôfi a kor szokásainak megfelelôen nagyszámú bordalt írt, hanem arra a mélyebb problémára, hogy minden költô – természetesen empirikus személyiségébôl is merítve – megkonstruálja a neki megfelelô lírai ént. Némi morbid humorral mondhatjuk, hogy a költôk próféciái vagy szándéknyilatkozatai olykor tragikusan önmegvalósító kijelentéseknek bizonyulnak (lásd Petôfi: “Ott essem el én a harc mezején, / ott folyjon az ifjúi vér ki szivembôl…”), de ez részben nem jellemzô, részben pedig nagy igyekezet szükségeltetett például Petôfi esetében ahhoz, hogy Bem tábornoknak minden szeretetteljes igyekezete ellenére se sikerüljön távol tartania a költôt a harcmezôtôl. A lírai én konstruálásához hozzátartozik a sors konstruálása is. Ahogy Ady mondta: “Ha ki király, Sorsának királya, / Mit bánom én, hogy Goethe hogy csinálja, / Hogy tempóz Arany s Petôfi hogy istenül.”. Hozzátartozik ezenkívül a lírai énhez a lírai te is, lásd pl. Heine: “Du bist wie eine Blume / so hold und schön und rein”.
József Attila a maga anyakomplexusát, amije tényleg volt, freudista jártassága segítségével igen nagy sikerrel konvertálta magasrendû költészetté. Anélkül hogy József Attila patográfiájának máig is vitatott kérdéseibe belemennénk, annyit leszögezhetünk, hogy a költô szorongva készült az ôrült szerepére: “Ha megbolondulok, ne bántsatok. / Erôs karokkal fogjatok le szépen / ha majd egész valómmal kancsítok — / ne mutassatok öklöt, úgyse látom. / A semmibôl vissza ne rántsatok”. Kései, nem mindig könnyen követhetô eszmefuttatásaiból tudjuk, milyen komoly elméleti erôfeszítéseket tett, hogy a neurózisokat közvetlenül a kapitalista társadalom ellentmondásaiból vezesse le. Alapos mélylélektani mûveltsége és analitikusainak nem mindig szerencsés próbálkozásai, ha gyógyuláshoz nem vezettek is, gazdag nyersanyagául szolgáltak költészetének.
Fennállhat annak az esete is, hogy a költôi konstrukció teljességgel fiktív. Pregnáns példa erre Petrarca. A Laura-szonettek alapján azt hihetnôk, hogy a jeles költô egész életét szûzi magányban, plátói epekedéssel töltötte. A valóság ezzel szemben az, hogy a költôi szerepet teljességgel a neoplatonikus filozófia ihlette. A hús-vér Petrarca – mondhatni – valóságos ágyasházat tartott fenn, s kifejezetten kedvét lelte a szerelmi kicsapongásban.
A fenti példákkal – már amennyiben ez a szellemtudományokban egyáltalán lehetséges – bizonyítottnak vélem a lírai én és az empirikus én divergenciáját.
A következôkben két tézis mellett fogok érvelni részben logikai eszközökkel, részben szemléltetô verselemzésekkel, és igyekszem meggyôzni hallgatóimat, hogy javaslataim az eddigi poétikáknál biztosabb alapot nyújtanak a líra mibenlétének megértéséhez.
A nyelvileg performált igazság
– azaz a líra mint szójáték
Mint erre a címben is utaltam, a líra azon a feltevésen alapul, hogy az igazság nyelvileg preformált, vagyis a líra a szójáték egy formája, az utterance-sentence-ként való igazsága kvázi adott. A hétköznapi-politikai nyelvhasználatból tudjuk, hogy a sikeres logók éppen erre a hatásra építenek.
Példa: Kinder, Kirche, Küche. (Ez a szlogen ugyan közvetlenül nem mondat, de minden különösebb nehézség nélkül kijelentés-formára hozható. Pl. Gyermek, templom konyha – ezek a társadalmi stabilitás alappillérei.)
Egy forint a forró lángos,
Le van szarva Kádár János.
Egy forint az Kalocsán is,
Le van szarva Marosán is.
Szabadság nincs!A nemzet elfogyott!
Nyilvánvaló, hogy ezek a szövegek nem logikai meggyôzô erejük által hatásosak. A lángos árából nem következik a megboldogult politikai vezetôket dehonesztáló kitétel.
A fentiekbôl következik, hogy Thomas Mann aggálya, mely szerint “a zene politikailag gyanús”, minden természetes nyelvre is vonatkozik.
(A félreértések elkerülése végett: nem óhajtok máig is tisztelt mesterem, Lukács György paranoiájába esni, aki “Az ész trónfosztása” címû, nagy erudícióról tanúskodó, de ítélôerôben szûkölködô munkájában a fasizmus gyökereit majdhogynem Eckhardt mesterig vezeti vissza, bár Néró császárról és Savonaroláról megfeledkezik, Leninrôl és Kun Béláról nem is beszélve. Sôt, ami azt illeti, magáról sem.)
Jól tudott, hogy a nyelv ismereteket hordoz (különben nem is lehetne az értelmes kommunikáció eszköze). Amikor megtanulunk beszélni, nem hangsorokat vagy szavakat, hanem mondatokat – állításokat, kijelentéseket stb. – tanulunk.
Második állításom az, hogy a lírai költészet egyedüli kiváltsága, hogy univerzálékat tegyen tárgyává, teszem azt: szabadság, szerelem, természet, élet, halál, boldogság, boldogtalanság. Ezeket nevezném én az élet “építôkockáinak”, vállalva az építôkocka kifejezéssel a mûvészet játék mivoltára való utalást is. Sôt, több mint vállalva, egyenesen provokálva minden haszonelvû megközelítést, ki merem mondani, hogy a költészetnek épp úgy nem célja , nem “télosza” az ismeretközvetítés vagy a politikai propaganda, ahogy a szeretkezésnek nem célja a gyermeknemzés, hadrafogható fiak, vagy hadrafogható fiak kihordására alkalmas leányutódok termelése. Sôt, a költészet mint önmagától idegent utasít el minden céltételezést, és ellenséges az “élettel” mint olyannal szemben is.
“Ki a szépet szemtôl-szembe látta, / Életét már halálba vetette, / Nem alkalmas föld szolgálatára…” / (Platen)
A költônek kívül kell élnie a “célok és hasznok” világán – csak ilyen paradox módon képes betölteni humánus feladatát. Hogy hajdani mesteremmel, Lukács Györggyel szóljak: az unbestimmte Gegenständlichkeit -en, a határozatlan tárgyiasságon át vezet az út, hogy a költészet hatni tudjon a nagyon is meghatározott tárgyiasság szférájában, jelesül a politikában, vagy – általánosabban szólva – a közgondolkodásban.
Az univerzálé-kritérium talán még élesebben különíti el a lírai költészetet az összes többi mûfajtól, mint a nyelvi preformáltság. Egy regény vagy egy dráma nem szólhat a szerelemrôl vagy a halálról, csak X. Y. szerelmérôl, vagy X. úr és Y. asszony viszonyáról. Itt jön be megint a lírai én.
Képzeljük el regényben vagy drámában a következô bemutatkozást:
“Hej burzsoá, hej proletár, / Én, József Attila, itt vagyok!”
A feltételezett regényben vagy drámában az inas vagy a komornyik valami olyasmit kérdezne, hogy “Kihez van szerencsém?” vagy “Kihez tetszett jönni?” és mivel a költô feltehetôleg nem tudna kielégítô választ adni, zakógallérjánál megragadva udvariasan, de határozott mozdulattal kitessékelné a világirodalom örökkévalóságába. Itt azonban – hogy az általam nem szívesen használt szót alkalmazzam – a “beszédhelyzet” másmilyen. A költô nyilvánvalóan nem egy komornyikhoz vagy lakájhoz beszél. Két eset lehetséges. Vagy az univerzumhoz folyamodik, vagy magányosan motyog hónapos szobájában. Vagyis egyedül van, csak úgy tesz, mintha beszélne valakihez. Ez a líra igen fontos aspektusa. A költô helyzetbe hozza magát.
Elemzésre érdemes a fentebb idézet két sor. A kétszer ismételt “hej” kocsmai szituációra utal, mintegy verekedésre provokál. Ismervén a költô osztályhelyzetét, ez a felkiáltás a burzsoák felé kihívás, a proletárok irányában segélykérés. A “szabadon lebegô” értelmiségi riadalma ez.
Petri György
Forrás: Lettre 29.
