Kondor Béla A tányérmosó című versének értelmezése
Kondor Béla verseit szinte alig ismeri az utókor, a kritika is többnyire sokkal inkább valamiféle „efemer” vállalkozásnak tartja, semmint a képzőművészeti munkákhoz méltó, az életmű másik súlypontját képező művészi vállalkozásnak. Igaz, hivatkozhatunk Nagy Lászlóra, Győri Jánosra, Domokos Mátyásra, Ágh Istvánra, Tandori Dezsőre, Horváth Györgyre, Tüskés Tiborra, Sümegi Györgyre is többek közt, akik a Kondor-versek originalitásáról, a modern magyar költészetben betöltött jelentőségteljes szerepéről írnak. A többnyire a 70-es, 80-as években született recenziók, esszék és tanulmányok azonban – a Kondor-kötetekkel egyetemben – mára visszhangtalanok. Pedig a csaknem két és fél száz, nyomtatásban megjelent lírai alkotás, köztük a műfaji szempontból is összetett, hosszabb terjedelmű Angyal, ördög, költő, valóban megérdemelnék a figyelmet. Kondor Béla versei ugyanis tematikai, poétikai szempontból – általában a versformát, a szóképek eredetiségét, a kettős tehetségű (Doppelbegabung) művésznek a látás, a szemlélés folyamatához való viszonyát illetően – egyedülállóak és sokszínűek. Leggyakrabban a művészi ars poeticának, a szerelemnek, a lélek és a test gyötrődéseinek, a lét-értelmezésnek, az individuum és a transzcendencia, valamint az individuum és a hatalom viszonyának kérdéseit tematizálják.
A tányérmosó című verset a lét-értelmező Kondor-művek egyik tematikai és poétikai értelemben vett reprezentánsaként említhetjük. Benne a bizonytalan létérzést, a rossz közérzetet, a magánélet kisiklásait tematizáló versekre különösen jellemző, szabálytalan, tradíciószegő grammatika érvényesül. Mindemellett jellemzi a lírai én egyszerre eltárgyiasuló, végsősoron azonban az individuum dominanciáját mégis megőrző lírai attitűdje.
Az „élet” és a „félelem” metaforái több Kondor-versben állnak egymással motívikus összekapcsoltságban. Vagyis, ahol kimondatik a szorongás ténye, ahol tárgyiasul, ott a létezés fakticitására kerül a hangsúly, hiszen ez az, melynek minőségét alapjaiban kérdőjelezi meg a félelem érzése. „A gyermek mondákba zárva él és fél…” (Él); „A fájdalom csakcsupán félelem / és félek a zajszagos kocsmában is…” (Csúnya próza); „Neked már a csontvelődbe / varázsolták, hogy félni; // […] Most fekszel, de élsz még // Ringatás, nyögés, dobbanó / vágások és jajgatás nem / hallik sehonnan, sehová, soha…” (Te és Én). „És önös zárkájában él, egyedül. // Majd mint a gyermeket a Világ / úgy fogja a tiltott utálat / és igen-igen fél…” (Él)
1
A félelem forrását a hétköznapok kudarcai, az emberi kapcsolatok, maga az alkotómunka, a személyiséget korlátozó hatalom táplálják. A félelem érzése „megőriz valami kétségtelen valóságot, amiben semmi sem más, mint az, ami valakit, ahogy mondani szoktuk teljesen ural és betölt” (Gadamer, Hans-Georg, 1995. 1 12.). A Szégyen és büszkeség című Kondor-versnekl például konstruktív eleme a motivikusan ismétlődő és egyre elhatalmasodó érzés, melynek valóságos természetrajzát kapjuk, s hozzá olyan mellékmotívumok kapcsolódnak többek közt, mint A tányérmosóban is szereplő fény („szédült fényesség”), prófétikusság („a könyvébe-bújt próféta megeszi magát”). „Félek, hogy magamban őrölöm, otthon heverő bolond. A félelem hajlék legyen és bennem laknék a félelem? Bizony bennem lakik az értelem, bizony a félelem / bizony bennem lakik a végtelen, rövid élet; semmi.”
A félelem, de legalább is a reménytelenség érzése, a versvilág öndestruálásával párosul a Kondor-művekben. Ennek nyilvánvaló formai jelét adják a grammatikai, stilisztikai szabálytalanságok, melyek következetesen kísérik végig az emocionális folyamat stációinak tematizálódását. A következő példákban maga a fentebb említett formai jelenség képezi a vers tárgyát. „Előbb a jelzők hagynak cserben / azután az igék. Maradnak a szavak. / Nyelvtudomány, rosszullett szokások, / a gyűjtemény, az otthon, a valami, a sok.” (Előbb a jelzők hagynak cserben…) „Megiramodnak a szavak, betűk, mondatok / máris a lap aljához érek titokban / és semmit sem írtam le, csak úgy…” (Megiramodnak a szavak…) A tradíciószegő grammatika egyébként a Kondor-versek kapcsán a legkiemeltebb interpretációs szempontnak mondható. A versformát érintő „szabálytalanság” kérdése felől közelítenek többnyire a kritikák, s vagy a gondolatiság dominanciájának következményét látják a formába kivetülni: „fütyült a grammatika szabályaira, noha a mestérségbeli tudást (a homo faber létet) kötelező érvényűnek tartotta, és kamasz korától gyakorolta a verselést. Ugyanis (ez az ok): tudatos művész volt, a mondanivaló kibontásának módját a nyelvi-kifejezésbeli következményt az erkölcsi tartalom, a mondandó határozta meg.” (Domokos Mátyás, 1988. 328.). Vagy a „nem hivatásos költő” státusa felől közelítenek, aki miatt „olvasójának is le kell vetnie a költészet konvencióit, így lehet valóságosnak fogadni a különöst” (Ágh István, 1989. 113-117.). A tányérmosó című vers jelen értelmezése igyekszik érzékeltetni, hogy a „meghökkentően váratlan” nyelvi fordulatok (Németh Lajos, 1976. 22.), a „leütött sorvégek”, a „megcsavart” (Ágh István, 1989. 113-117.), „inverziókkal tört mondatok” és az „éles metszések” (Korsós Bálint, 1988. 70.) nem az öncélúságnak és nem az akrobatizmusnak, hanem a versegész teljes poétikai struktúrájában megmutatkozó öndestruálási folyamatnak a szolgálatában állnak.
A tányérmosó
Vagyok is, elmentem, jöttem már, félek
pincérlányok pufók szirének, poharaikkal.
Rettegek, fázom, didergek, elmentem, égek;
stólával tisztára törölt mocskos poharak.
Álomtól álmatlan álomba hullanak a hétalvók.
Az idővel jöttem, idővel tőletek elmenő rút;
mocskos tányérokat áztatok, törülgetek most,
nedvesen didergek, fázom és félek. Félek,
füljárataimban indul az önálló csörömpölés,
hajlott szentségek kísértetei úgy. Fényesre égek.
Tiszta út, tiszta kelme, visszaút; megyek ott.
A lányok mocskos poharak lettek, tündöklő
éjjeli edények, tündöklő átváltozásra érkeztem,
már indulok is, jött-ment dorgáló. Félek,
csörömpölő, tört kísértet, a szavaimtól félek.
Összegezés:
Gádoros a pincemély, vakok és denevérek, lények,
a pohárban lányok. Mint avas bödönökben a zsír,
úgy olvadnak a szók nyelvemre rá. Félek, élek.
A cím esztétikumának forrása a jelentéstani és a szintaktikai értelemben vett szokatlanság. A nomen ugyanis egy foglalkozásra, egy mesterségre való utalás illúzióját kelti, mégpedig a szóelemek összeforrottságából adódó grammatikai imitáció révén (egybeírt szóösszetétel), valamint a határozott névelő által, mely az olvasói „előzetes ismeretek tartományára” apellál. De idézheti egy olyan portré-típusú kép címét is, mely éppen foglalatossága közben – a punktum temporis elv szabályainak megfelelően megfestve – mutat be egy modellt, és ezért tevékenységével mintegy metonímikusan őt magát mint tevékenykedő lényt, de nem mint személyt, nem mint individuumot jelöli meg. A mosogatás, tisztogatás hétköznapisága, profanitása a tárgyaknak csak egyetlen fajtájához, a tányérhoz kapcsolódik, s e szokatlan konkretizáció által a cím önmagában is szimbolikus verstartalmat sejtet.
3
Gadamer az értelmezési eljárások alapvető „módozatait” számbavéve állapítja meg: nagyon is lehetséges, hogy a versek egy sajátos csoportjánál az interpretáció „a mondottak egységéből indul ki, így tárva fel, mit mond a vers”. Ezt az „utat különösen olyan művek esetében érdemes választani, amelyek kiterjedten reflektálnak önmagukra, ezért egészében homályosak és nehezen érthetőnek tűnnek” (Gadamer, Hans-Georg, 1995. 108.). Rilke elégiáit vizsgálva, az említett értelmezési eljárást a mitopoetikus interpretálás módszerében konkretizálja. A tányérmosó című vers, úgy vélem, a mitopoetikusan értelmezhető műveknek sajátos példáját adja. „Minden költői beszéd mítosz, tehát egyedül azzal teszi magát hihetővé, hogy kimondatott. […] A mítoszok világában felébreszthető az ember önmagával találkozása a jelenben” (Gadamer, Hans-Georg, 1995. 112-113.). Másképpen fogalmazva: a saját állapot kifejezése a versben „idegen” állapotok bemutatásán keresztül valósul meg. A szubjektív dolgok csak az objektíven keresztül érthetők (vö. Frejdenberg, Olga, 1994. 211-250). A Kondor-vers esetében az én-ő, én-ők viszonyának a szubjektum szférájába való bevonhatóságáról van szó2; mindemellett a modernség sajátos individuum-ábrázolásáról is hiszen az antik modell az én-t más-on keresztül, míg a Kondor-vers lírai énje önmagát, ábrázolt önmagán keresztül teszi a mítosz tárgyává.
Kondor Béla művészetében persze már nem létezik antik értelemben vett mítikus világ, ami maradt, az nem más, mint a költői átfordítás elve, vagyis a „mitopoetikus” eljárás. A versvilágban a költő saját érzéseinek világa áll előttünk mitikus világként, amelyet lények, tárgyak laknak be. Ami a rosszra, az önrombolásra csábítottság, az a szirének (pincérlányok) alakjában jelenik meg; a delíriumos állapot a pohár képével jelződik; a mindennapok cselekedeteinek értelmetlensége, nem-akartsága a tányérmosás műveletében, az értelmetlenség, a tudatlanság a hétalvók figuráiban jut kifejezésre; míg a stóla, a visszaút a lelki megtisztulás lehetőségeként értelmezhető. A képletet bonyolítja az énnek az önérzékelés stádiumaira vonatkozó külön reflexió-sora, mely szinte kizárólag igealakokkal jelződik, a kétirányú mozgást kifejező mentem jöttem cselekvésével és a lélek történéseire közvetetten utaló: fázom, didergek, égek, félek, stb. predikátumaival.
A költő kétségbeesésében (és reménykedésében) mindig a költészethez tér meg, mert számára „a költészeti esemény” az érzések szabadon bocsátását, felszabadulását, „eloldódását” jelenti.
4
Hiszen a vers kérlelhetetlenül megszólalásra kötelez, kimondásra, kibeszélésre, így az esztétikai szublimáció révén a félelem (hiszen Kondor Bélaversében ez a szubsztanciális) legyőzettetik. Az egyedi én így, és csak, magán kívül találja meg – magában – önmagát3. Eképp értelmezhetjük tehát a vers individuum-ábrázolását és annak mitikusságát.
A vers kezdőszava: vagyok, a vers egészében sem időben, sem térben nem konkretizálódik, s így eleve ürességet implikál, sőt létre vonatkoztatottságát is megkérdőjelezi az utána következő két predikátum: elmentem, jöttem már (időbeli és térbeli elbizonytalanítás ismét). Vagyis a vers, mindjárt kezdeti pillanatában kiléptet az én világából, ám a kapu, melyet megnyit, ismét az én-re tárul, de mint idegen emberi egzisztenciára, az én otthontalanságára. Celan evvel egybehangzóan mondja: „Ha a dolgokkal beszélünk, minduntalan a honnan és a hová kérdésébe ütközünk: egy »nyitott« és »véget nem érő« kérdésbe, mely a nyitott, üres és szabad tér felé mutat – messze kívül vagyunk. A vers, azt hiszem, ezt a helyet is keresi.” (Celan, Paul, 1996. 193.).
A bolyongás, keresés mitikus szimbólumaként értelmezhető, ritmikusan és következetesen ismétlődő „jövetel-menetel” mozgásfolyamatai végsősoron a létezés keretét adják. Pontosabban az én önmagára találásának pillanatait sejtethetik.
Azonban az egyensúly megbomlásának stádiumát jelző – mert abból következő – elindulás (mitikusan a megváltozás, a mássá levés feltételezhető céljával) végül mégis az eredménytelen „visszatérésbe”, és nem valamiféle „megérkezésbe” torkollik. (Az elmentem, jöttem szóhasználata ugyanis nem lehet véletlen, hiszen az „érkezés”, „indulás” teleológikus mozzanatát nem tartalmazza.) Vagyis a vers első kompozíciós egységének (1-2. versszak) önkeresési kísérletei, úgy tűnik, a kudarcról adnak számot. A rettegek, fázom, didergek, égek ismétléssel nyomatékosított, a félelem létérzését szimbolizáló igealakjai a lélek út- és célnélküli mozgásának kifejezői, magát a levést, a létezést jelzik pusztán. A keresztényi misztikára utaló stóla, és szentségek a mocskossággal és a kísértetekkel kerülhet metaforikus kapcsolatba. Az igék s e képek a jelenidejűség, a jelenbeli létállapot mitopoétikus allegóriái. A „tartózkodás időszerkezetét mutatják, amely nem az egymásutániság, hanem az egyidejűség kifejezője (ellenben a jöttem-mentem metaforáival), és amely nem valaminek a bevégzése, először ezé, vagy azé”, hanem olyan mindent betöltő állapot, amiben elmerült a lírai én.4 A vers grammatikai értelemben vett igeidőinek következetlenségei is e mitopoétikus átírás felől magyarázhatók, hiszen eképp olvasva a verset, az időben tartó folyamat következetesen és egy bizonyos rend szerint épül fel. A jelen pillanatai megnyitják a múlt horizontját, de nem elsősorban az emlékezet által, hanem sokkal inkább úgy, hogy a múlt jelenidejű tapasztalatként mutatkozhat meg. Ezért, bár a lélek odüsszeiájának második útja éppúgy kudarcos, mint az első, a múlt jelenidejű tapasztalata mégis a lélek önerejét erősíti, reményt kelt és egy jövőbekivetülő ígéretként, a harmadik út célhoz érését alapozza meg: idővel tőletek elmenő rút. S a harmadik úton, ahol a lírai ént szentségek kísértetei kísérik, valóban bekövetkezik a metamorfózis: fényesre égek. A mitikus megtisztulás aktusán átjutva a tisztaság ismétléssel nyomatékosított metaforája dominál: tiszta út, tiszta kelme a korábbi bolyongást idéző igepár szinonímákkal cserélődik föl: visszaút, megyek ott, illetve később: érkeztem, indulok is.
Az individuum önmagára találása, önmaga másképp-értését eredményezi. A „másképp is lehet, mint ahogy van”, arisztotelészi tételének a megértőre vonatkozó következménye ez, melyet képileg parafrazál a vers: „A lányok mocskos poharakká lettek, tündöklő / éjjeli edények, tündöklő átváltozásra érkeztem.” A metamorfózist az individuum önmagával való találkozásaként, önmegértéseként értelmezve, a tapasztalat ismert, otthonos szövedékének felszakadását is kiolvashatjuk a vers harmadik strófájának soraiból. A visszaút megtétele után ugyanis a lírai én az elvárásaival ellenkezőt ismeri fel, érti meg (átváltozásra érkeztem, már indulok is). Ezért van szükség az ítéletmondó próféták cselekvésének egyszerre ironikus, mégis mitopoetikus értelemmel is bíró – vagyis az individuumra utaló – felidézésére: jött-ment dorgáló. A létnek az én önmaga felismerésén/megismerésén keresztül történő megtapasztalása után, az individuum ugyan nem jut át a félelem omnipraesens korlátján, de a célhoz a metamorfózis mégis közelebb visz5. Mert amit a vers a korábbiakban épp annyira visszatartott, mint készen tartott, most kimondatik: a szavaimtól félek. Vagyis a félelem tárgyiasul. A szó, a cselekvésértékű beszéd, mint akár a dorgáló konnotálta ítélet, ítélkezés is értelmeződhet. Következésképp a szó és a félelem közvetett kapcsolatban állnak, valójában sem nem erről, sem nem arról, hanem a kettőt összekötő közbülsőről, a beszéd következményéről mint a félelem forrásáról van szó. „A dialógusban lét […] önmagunkon-túl-létet jelent, együttgondolkodást a másikkal és visszajövetelt önmagunkhoz mint egy másikhoz” (Gadamer, Hans-Georg, 1991.). Tehát a félelem forrását végsősoron csakis önmagán keresztül lelheti fel az én, mint a feladatuk sikertelenségétől önnön, vélt kicsinységük miatt szorongó próféták. Az Összegezés „pincemélye” ezért mitopoetikusan nyilvánvaló, hogy a lélek mélyét jelenti, ahol a félelemtől megavasodik a szó. A félelem nem engedi megszületni az önfeledtséget, mely a beszélés, kibeszélés útján, magával ragadhatná az ént. A pincemély, mint egy sírkamra borul rá az én-re, ahonnan azonban egy szó mégis előtör, felszakítva a vershálót, és eltépve a mitopoetikus szálat is. Itt megtörik, felfüggesztődik a nyelv, a lényeg talányosan metaforikusan mondatik ki: élek. „A költészet ott történik meg, ahol várakozásaink ellenére a nyelv hiányzik”, felfüggesztődik a folyó beszéd (Lacoue-Labarthe, Philippe, 1996. 198.). Az élek kijelentése ugyanis önmagán, sőt a versen túlra mutat. Magára a versben beszélő énre. Vagyis nem az ábrázoltra, az individuum érzékelt szegmentumára, hanem magára az ábrázoló, az érzékelő szubjektumra vonatkozik. Jeladás, híradás ez, de már nem a mitopoetika közegében, hanem a destrukción átesett versvilágon kívül.
A versre mindvégig jellemző térbeli kiterjedést feltételező mozgás e ponton, e szóban, hogy élek, olyan mozgássá válik, amelynek sem útja, sem célja nincs, s ezért olyan természetű, mint maga az elevenség, az ébrenlét, a gondolkodás, az ontologikus létezés.6
Az élek kimondásával „lelepleződik” a vers, hiszen a verskezdet létigéjéhez (vagyok) visszacsatol a vers zárószava, mely – a fentebbiek értelmében – nem tekinthető a reprezentáció elemének. (A versben egyébként is az érzékelésen s nem az ábrázoláson van a hangsúly.) A vagyok s az élek mint kompozícionálisan kiemelt, keretet adó szavak, a lét tiszta ábrázolhatatlanságáról beszélnek, arról, hogy „a lét sohasem mondható ki közvetlenül […] mert a jelentőn keresztül újra és újra megfelelésbe hívja az embert” (Bacsó Béla, 1994. 24.).
„Minden igazi vers arra megy ki, hogy az a hely legyen, ahol a »költői« szakadékba zuhan. A költészet feladata tehát abból állna, hogy a »költőit« szakadatlanul rongálja, nem »elnyomva« a figurákat és a típusokat, hanem ad abszurdum víve őket” (Lacoue-Labarthe, Philippe, 1996. 211.). A költészet voltaképp „a költői destrukciója” (Heidegger), amely a költői tradíció folyamatos megkérdőjelezésében érhető tetten, és abban, hogy megbontja a nyelvben levő spontán költőiséget, azzal, hogy „pontosan megfogja”. Vagyis a vers amiként megszólalásra kötelez, úgy kérlelhetetlenül a nyelv szemantikai és szintaktikai lebontására is. A grammatikai obszkuritásnak, homályosságnak, a versegészben megmutatkozó hermetizmusnak, ez a forrása. A tányérmosóban az igeidők „kevertsége”, az anaforikus lebegtetés, a tagmondatok határainak feloldódása, az utalószók hangrendi meg nem felelése, a hiányzó létige, a költői inverzión túl mutató értelemzavaró szórendcsere: vagyis a mű „ad absurdum vitele” – mind, a versnek az élek kimondásáig tartó öndestruálási folyamatára vezethetők vissza.
Jegyzetek
1 Kondor Bélának (1931-1972) a „rézkarc király”-nak a nagyjából két évtized alatt írt és sokáig titokban tartott verseit Boldogságtöredék címmel adta ki a Szépirodalmi Könyvkiadó Győri János szerkesztésében 1971 ben. A Jelet hagyni már Kondor halála után jelent meg, 1974-ben, majd 1987-ben az Angyal a város felett, Összegyűjtott versek Kondor-képekkel. Az első két könyv anyaga így 64 verssel, az Írás a falon című ciklussal egészült ki. A fent említett Szégyen és büszkeség Kondor Béla elképzelése szerint az első verseskötet címadó műve lett volna, Győri János javaslatára azonban a költő a címet mégis Boldogságtöredékre változtatta.
2 Amennyiben a recepció folyamatát nézzük, bevonhatóságról van szó, az intenció irányából, természetesen ennek ellenkezőjéről: vagyis kivetítésről.
3 A heideggeri értelemben vett „magán kívül” fogalmára utalok itt.
4 A „tartózkodás” arisztoteleszi kategóriájának gadameri értelmezését vettem itt alapul (vö. Gadamer, Hans-Georg, 1984. 247-250.). (Az idézetbe ékelt szavak tőlem származnak.).
5 Ehelyütt utalok Hans Robert Jauss Baudelaire Spleen II. verséről írott híres elemzésének arra a részletére, mely C. Pawelka disszertációja nyomán, a szorongásos pszichózis stádiumait literalizációs viszonylatban mutatja be. Úgy vélem ugyanis, hogy Kondor Béla A tányérmosó című verse a félelem természetrajzát szinte pontosan e leírásnak megfelelően adja a vers átesztétizált poétikai szintjén, ezért értelmezése akár ebből a szempontból is felépíthető lett volna. „A félelmet a primordiális szituáció (azaz a világ felépítése az én-test centrum felől) összeomlásaként írják le; a következmény tér- és időérzékünk szellemi tudatosságának destrukciója. Miután a test a félelem katasztrófájában elvesztette a világban való rögzítettségét, a következő tünetek jelennek meg: egymásba bomlik a saját és az idegen tér, visszájára fordulhat a távol és a közel, a tapasztalható világon belül elhatárolódhat a testi üresség helye, melyet már nem a saját test közelít meg, hanem egy végtelen menekülő mozgás metszéspontjaként válik érzékelhetővé; a természetes időérzékelés megszakadása egyfajta térbelivé váló »felejtés nélküli« időben mutatkozik meg; végül a világkatasztrófává fokozódó orientációvesztés azáltal kompenzálódik, hogy a pszichotikus megkísérli az imaginárius síkon újra felépíteni elveszett világát azáltal, hogy téveszmeszerű téralakzatokat állít elő, amelyek között a börtöntér uralkodó jelentőségű” (Jauss, Hans Robert, 1997. 348-349.).
6 Arisztotelész „energia” kategóriájára utaltam, mellyel a hermeneutika „el-nem-rejtettség”- gondolata rokonságot tart.
7 Paul Celan a Meridianban a vers ezen sajátosságából kiindulva beszél „a vers magányáról” (Celan, Paul, 1996. 203-204.).
(Varga Emőke)
