Fellépése a századelőn egy nagy hagyománnyal dicsekvő és megújulásra képtelen népies ízléseszménnyel szemben történt, s nem lebecsülhető ellenállásba ütközött. De éppen a konzervatív fenyegetés tartotta össze a progresszió táborát, tompítva és leplezve a belső ellentéteket. Bár Ady szerette magát magányos harcosnak nevezni – ezzel is fokozva szerepe nagyságát -, valójában a századelő reformnemzedéke, a Huszadik Század és a Nyugat köre teljes mellszélességgel felsorakozott mögé. Az irodalmi életben hívek és ellenfelek egyaránt őt ismerték el az új irányzat első emberének. Ady ambíciója több volt: a régi és az új harcát nem kívánta korlátozni az irodalomra; tisztában volt vele, hogy a modern, városias kultúra meghonosítása a tét, s ez a magyar glóbusz mélyreható átalakítását jelenti.
Indulása
Ady első két verseskötete még nem lép túl a századforduló átlagköltészetének dekadens, szenvelgő érzésvilágán. A Versek című kötet (1899) Petőfi, Vajda, Ábrányi Emil, sőt Szabolcska Mihály utánérzésekkel van tele. A Még egyszer (1903) már a nagyváradi tájékozódás eredményeként Reviczky Gyula sejtelmes, elégikus, a költői ént előtérbe állító lírájának és a Heltai Jenő-Makai Emil-féle könnyed, poénra törő, erotikus sanzonköltészetnek hatását mutatja (jóllehet Ady verseiből éppen a könnyedség hiányzik).
Költői forradalmának jellegzetes stílusbeli eszközeit – különös módon – elsőként publicisztikájában teremti meg. A „feszültség publicisztikája” ez, mint egyik méltatója, Pór Péter mondja. Cikkei nemcsak fontos felismerésekről szólnak, hanem témájuknál nagyobb, már nem is a tárgynak szóló feszültséget árasztanak. A végletekig élezett, sokszor nagybetűs ellentétek, kihagyásos mondatok és felkiáltások, a szeszélyes ritmusú pátosz – az írások hangsúlyozott politikai tartalma ellenére – a megnyilatkozó személyiség jelenlétére irányítják az olvasó figyelmét. Offenbach és Nietzsche példája, a századvég személyiség-kultusza inkább csak megerősítették Ady egyéniség-hitét, elhivatottság-tudatát. A családi hagyomány mellett elsősorban a komolyan vett újságírói feladat, a politikai élet befolyásolásának lehetősége és joga növelte meg öntudatát. S az a tapasztalat, hogy ő gyorsan és biztonsággal képes felismerni azt, amit a politikusok nem: a kor forrongó erőit.
Már a Nagyváradon írt versei között is akad egy-kettő, amely a későbbi költőt előlegezi. A Fantom (1900) jóval a Léda-szerelem előtt utasítja el indulatos, kihívó gesztussal az általánosan elfogadott értékrendet. Egyenetlen vers. A Reviczkytől örökölt perdita-téma utóbb elkoptatottá vált, a sanzonszövegbe illő érzelmes sorok és a didaktikus-érzelgős zárlat sem teszik éppen hibátlanná. De már itt érvényesül Ady ellentétező és halmozó-fokozó művészete, s az a képessége, hogy tetőponton indítsa a verset. El lehet képzelni, hogyan fogadhatták a kezdő sorokat azok, akik Petőfi házasság-idilljét, Arany János szemérmes sejtetését hitték kötelező normának.
Bevezetés Ady-költészetébe
1. Szimbolizmusa
Ady költői forradalmát a szimbolizmus jegyében vitte végbe, jóllehet – szigorúan véve – szimbolista verset viszonylag keveset írt. A szimbólumalkotás önmagában ugyanis még nem jelent szimbolizmust. Az Asszony és a Csók, a Pénz vagy az Átok jelentése Ady verseiben aligha okoz gondot többértelműségével; szimbólummá nyilvánításuk alapja kizárólag az, hogy a költői én számára fontosak.
A disznófejű Nagyúr (Harc a Nagyúrral, 1905), az ős Kaján (Az ős Kaján, 1907), a fekete zongora (A fekete zongora, 1907) vagy a fehér kendő (A fehér kendő, 1908) jelentése már jóval összetettebb. Értelmüket hiányosan adjuk vissza, ha a megszemélyesített aranybálvánnyal; az élet, a mámor és a költészet ősi istenével; a szeszélyes sorssal; illetve a poéták, álmodozók, értelmiségiek csábító és csalóka jutalmával azonosítjuk őket. A szimbolista jelkép akkor hiteles, hogyha többértelmű, mivel a lényeget ragadja meg, s csak a dolgok „felszíne” egyértelmű. A szimbolizmus elutasítja a pozitivizmus egysíkúnak, naivnak érzett oksági magyarázatát, de magát a létezést éppúgy adottságként fogja fel, s így olyan világot mutat fel, amely (okok, előzmények híján) titokzatos és elrendelésszerű.
E felfogás nem áll távol Adytól – ennek köszönhetjük a kifejezetten szimbolista verseit -, de az ő művészi érzékenysége és magatartása kezdetben inkább a szecesszióhoz kapcsolódik. A szecessziós művészetet nemcsak különös, bizarr, egzotikus és erotikus témái, virág-mintái, dekoratív vonalai jellemzik, hanem az élet(öröm) és a személyiség új kultusza is, amely párhuzamosan jelentkezett és össze is függ a századvégen uralkodó pszichologizmussal – azzal a szemlélettel, amely minden emberi és társadalmi probléma mögött lélektani okokat keresett. Az Új versek (1906) és a Vér és arany (1907) kötetek vitális-organikus szimbólumkincse a romantikusan fölértékelt „én”, pontosabban az én hiábavaló küzdelme köré szerveződik. Az Élet a legfőbb vonatkozási pont (még akkor is, ha a vers az elmúlásról szól) és örökös létharc adja a szcenikus keretet, amelyben csak az ellenfél változtatja arcát újra meg újra – egyszer Léda, másszor a disznófejű Nagyúr vagy az ős Kaján és így tovább.
Az én a végeérhetetlen oppozíció egyik – méghozzá állandó – tagja, aki szívesen rejtőzik különféle maszkok mögé. Egyik versében a barbár hortobágyi táj elvetélt bajnoka (A Hortobágy poétája, 1905), a másikban saját – elképzelt vagy valóban létezett – őse, a magyar nyelvű versírással küszködő diák (Mátyás bolond diákja, 1906), a harmadikban az Úr kiválasztottja, Illés próféta, akit tüzes szekér röpít a mennybe (Az Úr Illésként elviszi mind…, 1908). Olykor a nyomaték kedvéért egyes számról többes számra vált: mögötte, mellette ott feszítenek a társak és elődök, a magyar Messiások. De valamennyi maszk mögül ő kandikál ki, s minél elszántabb a küzdelem, annál inkább ő.
Megkockáztathatjuk az elavult terminust, Ady költészetében az „én”: igazi lírai hős. S nemcsak az oppozíció állandó tagjaként biztosítja kitüntetett szerepét, aki ha elbukik is az egyik versben, újrakezdi a harcot a másikban, s a szövegek egymásutánjában akár azt a benyomást is keltheti, hogy ő kerekedik felül, hanem azáltal is, hogy ő a szimbólummá nyilvánítás letéteményese: csak az ő úri kénye-kedvén múlik, hogy mit avat szimbólummá. Mert bármit azzá tehet. Nemcsak az Élet és a Halál, a Nyár és az Ősz, Párizs és Hortobágy, hanem bármelyik névszó, ige vagy egyéb szófaj a jelkép szintjére emelkedhet (mint Az ős Kaján című versben a „bizony” határozószó, főnévi funkcióval).
Valamennyi jelkép – közvetlenül vagy közvetve – a középpontban álló személyiségre utal. A névszók és igék megkettőzése vagy éppen halmozása pedig azt érzékelteti, hogy ezek külön-külön, sőt együtt sem képesek maradéktalanul kifejezni az alanyt, aki mindig túl van rajtuk, több náluk. Mennél több a jelző, annál bizonytalanabbak a körvonalai, és minél beláthatatlanabb, annál inkább hatalmasnak érezzük. Ady számára a tragikus alaphelyzet is csupán lépcsőfok a megdicsőüléshez. Lírai hőse igazában sohasem szenved teljes kudarcot: ha más nem, a tét nagysága vagy a szembeszállás öntudata emeli túl a tragikus szituáción. Tragikum és fenség találkozik itt, s a kifejezés erejének nem annyira örömét, mint inkább teremtő hatalmát és öntudatát hangsúlyozza a költő. Az ifjú Lukács György jó szemére vall, hogy a Beszélgetés egy szekfűvel című vers sorait emelte ki Ady jellemzésére: „Míg nem jöttem, koldusok voltak, / Még sírni sem sírhattak szépen. / Én siratom magam s a népem.” E sorok valóban érzékletesen foglalják össze a lírai hős attitűdjét.
A szecessziós szerepjátszás emlékeztet a romantikusra: a költői én most is mintegy megsokszorozza önmagát a képzelet segítségével, s a szegényes valóság fölé próbál kerekedni. Az átlagostól, banálistól a különöshöz, ismeretlenhez menekül – végső soron saját egyéni világát keresi-építi. De a romantika művésze egységesnek és szilárdnak tudta azt, amit tagadott, s ez kijelölte az alkotás lehetőségeit, a személyiség méreteit. A szecesszió művésze széthullónak és bizonytalannak érzi azt, amit tagad, s így szinte megfoghatatlanná válik a különbözés – tehát az eredetiség, az egyéniség – alapja.
Szükségképpen jut el ahhoz a gondolathoz, hogy az egyéniség velünk született, titokzatos adottság; ahogy Ady írta: „Vagyok, mint minden ember: fenség. / Észak-fok, titok, idegenség. / Lidérces messze fény” (Sem utódja, sem boldog őse…, 1909). A műalkotás – mint a századvég egyik meghatározó tekintélye, Dilthey mondja -: „írásban rögzített életmegnyilvánulás”, melynek segítségével – sőt egyedül a műalkotás segítségével – hozzáférhetővé válik az önmagából építkező és önmagába záruló személyiség. „De, jaj, nem tudok így maradni, / Szeretném magam megmutatni, / Hogy látva lássanak” – hogy ismét a költő szavaival éljünk. Ady költészetének (egészen a tízes évek végéig) alapvető gesztusa a szecessziós önfeltárulkozás.
Különös egyéniségnek mutatja magát: őszintének és titokzatosnak, érzékinek és mindentudónak, állhatatos bajvívónak és a halál rokonának. A Búgnak a tárnák című verse (1905) egyenesen a személyiség meghasonlását mutatja be: a léleknek gondolat-manókat táncoltató, tiszta és emelkedett tetője s az álmok, kínok, bomlott ingerek vájta, rémekkel teli mély tárnái között feszülő roppant ellentétet. Az értelmezők joggal vontak párhuzamot e vers és a kortárs lélektudós, Sigmund Freud akkoriban teljességgel új, a tudat és az ösztön világát állandó harcban látó lélektana között.
Ady költészetét – a szecessziós vonásokat elismerve – szimbolistának kell tartanunk. Igaz, nem a Mallarméval reprezentált francia szimbolizmus értelmében; Baudelaire-t is inkább Verlaine szemével olvasta, mint Mallarmé-ével; a romantikus érzelmességgel éppúgy nem szakított, ahogy Verlaine sem. Ady költészete mindenekelőtt azért szimbolista, s azzal hoz újat a magyar líra történetében, hogy a lírai hős köré épített szimbólumrendszer segítségével egyéni mítoszt teremt. A lírai történés színhelyét a főszereplő én belső, hangsúlyozottan fiktív terébe helyezi: „A lelkem ódon, babonás vár, / Mohos, gőgös és elhagyott” (A vár fehér asszonya, 1905). A héja-nász Lédával vagy a birkózás a disznófejű Nagyúrral épp olyan látomásszerűen jelenik meg, mint a Gangesz- és a Tisza-parti táj. A vershelyzet eleve jelképes értékű. Így minden tárgyi elem ebbe a térbe kerülve kezdettől jelképes funkciót kap, s a történés belső folyamatot jelöl. (A szimbolikus vers nem fordítható le egyértelmű fogalmak nyelvére, mint az allegorikus, amely vagy hagyományos jelentésű kép kibontásával, vagy teljes metafora részletezésével építkezik.)
2. A versritmus megújítása
Ady nemcsak a magyar irodalomszemléletet újította meg, hanem a verselést is. Ignotus már 1906-ban felfigyelt arra, hogy Ady „jambusait főképp a magyar ritmusra való ügyeléssel osztja be; nyugati sorai egyben hangsúlyos sorok, melyeknek szakaszai és hullámzásai egybeesnek a mondat tagozódásával, a szók hangsúlyának elhelyezkedésével, s ahol ezt nem engedi meg a jambus, annál rosszabb a jambusra nézve.” Sokan osztják ezt az álláspontot, Ady verseinek túlnyomó részét szimultán ritmusúnak fogják fel, melyben a hangsúlynak és az időmértékes lejtésnek egyaránt szerepe van: a versben kétféle ritmus érvényesül.
Ám lehetségesek másfajta magyarázatok is. Németh László 1939-ben új elméletet állított fel az ősi magyar tagoló versről, s úgy látta, hogy Ady költészete ezt a hangzásformát újítja meg. Az elnevezés is jelzi, hogy a tagoló versben a ritmusnak a természetes szólam és mondattagolás az alapja, és csak a metszetek helye kötött, a szótagszám bizonyos mértékig változó lehet. (E felfogás nem zárja ki az időmértékes lejtés egyidejű érvényesülését.)
Az értelmezés bizonytalansága csak részben magyarázható a ritmusérzék eltéréseivel (amit még tovább élezhet az egyes verstani elméletek iránti elfogultság). A fő ok magában a szövegben rejlik: túl sokat bíz az olvasóra (hallgatóra). Ady verseinek meghatározó építőeleme a hangulat, ami nem kevéssé függ a vershangzástól: olykor a hangok és szinte mindig a sor- és mondatszerkezet s a ritmus játékától.
3. Kötet- és cikluskompozícó
Az Új versektől (1906) a költő életében utolsóként megjelent A halottak élén című kötetig (1918) Ady mindenkor nagy gondot fordított arra, hogy ciklusokba rendezze verseit és megszerkessze verseskönyveit. A példát föltehetően Baudelaire-től kapta, a kötet élén elhelyezett bemutatkozó vers ötletét is: A romlás virágai (1857) költője is az olvasóhoz fordult kötete bevezető versében. Az Új verseket Ady Lédához írt ajánlással látta el, s a kötetnek külön nyitó- és záróverse van. Az egyes ciklusok – melyek tematikus egységet alkotnak – itt még önálló címet kapnak: Léda asszony zsoltárai, A daloló Páris, Szűz ormok vándora.
A magyar Ugaron ciklus címadása válik később általánossá: a kötet- és cikluscímek (két kivétellel) azonosak egy-egy vers címével. Földessy Gyulától tudjuk, aki az 1912 és 1914 között megjelent kötetek összállításában segédkezett, hogy a költő nemcsak arra ügyelt: a ciklus (és a könyv) élére kerülő cím – eszmei és hangulati szempontból – átfogó legyen, hanem arra is, hogy a címadó vers a ciklus közepe táján kapjon helyet. Ha szigorú értelemben nem is egységesek minden alkalommal a ciklusok, csoportosításuk jól fölismerhető rendteremtő szándékot jelez.
Az egymással ellentétes életérzést, magatartást vagy akár csak vezérmotívumot előtérbe állító ciklusokat a költő lehetőleg szimmetrikusan helyezi el: A magyar Ugaron – A daloló Páris (Új versek), A Halál rokona – A Holnap elébe (Vér és arany, 1907), A vén komornyik – Áldott, falusi köd (Szeretném, ha szeretnének, 1909), Az Isten Titkai – Az Élet-Halál Titkai, A Szomorúság Titkai – A Dicsőség Titkai (A Minden-Titkok versei, 1910).
Az Illés szekerén című kötet (1908) kompozíciója a következő szigorúan szimmetrikus fölépítést valósítja meg (a középső, kiemelt helyzetű ciklus, Az utca éneke a forradalmi verseket tartalmazza):
A ciklusok összeállításakor és elrendezésekor elsősorban „teljességre” törekedett Ady. (E szándékra közvetlenül utal A Minden-Titkok versei kötetcím, de mindenütt kimutatható.) Az egymást követő verseskönyvek újabb és újabb tematikus rétegeket vontak be költői világába, így jelentett újdonságot a Vér és arany kötetben az élet-halál versek ciklusa (A Halál rokona), Az Illés szekerén kötetben az istenes (A Sion-hegy alatt) és a forradalmi (Az utca éneke), a Szeretném, ha szeretnének kötetben a kuruc versek ciklusa (Esze Tamás komája).
Ugyanakkor a különféle tematikus rétegek oly mértékben összefüggnek egymással, hogy minden felosztás csak fölöttébb viszonylagos és önkényes lehet. A költőtől származó „Minden Titkok” felosztása is, mivel a „Szerelem Titkai” egyben a „Szomorúság Titkai” is, a „Dicsőség Titkai” egyszersmind a „Magyarság Titkai”-nak is bizonyulnak. „Óh, örök titkoknak szomorú, / Borzasztó, egységes világa” – mondja ki nyíltan A csodák esztendeje című vers (1910). Akárhonnan indulunk el, ugyanoda érünk. A költői én elrendelésszerű és hiábavaló küzdelméhez – az Asszonnyal, a fajtával, Istennel. És saját nem csillapuló szomjúságával: „Óh, csodálatos Azur-ország / Óh, Élet, milyen nagy és szép / Minden tájad, melyet el nem érünk” (Bolyongás Azúr-országban, 1906).
Az Új versektől kezdve minden verscím – a kereszténység (illetve még korábbi mítoszok s a folklór) misztikus-szent számának megfelelve – három szóból áll (a névelőt, névmásokat és kisebb határozószavakat Ady nem mindig számítja külön szónak).
Fordulat költészetében: Új versek (1906)
Az Új versek kötet darabjai már korábban napvilágot láttak napilapban vagy folyóiratban, s meglehetős feltűnést keltettek. Ám kötetbe rendezve hatásfokuk a sokszorosára növekedett. A fiatal Ady – ellentétben elmélkedőbb hajlamú, új hangjukat tudatosabban kereső-kísérletező pályatársaival, Babits Mihállyal vagy Kosztolányi Dezsővel – a közéleti feladatot vállaló lírai hagyomány felől indult el. Költészetének egy része kifejezetten publicisztikai ihletű és célzatú. Az Új versek nyitó darabjában nemcsak egy új költészet-eszmény nevében lép fel (mint a másik, a kötetet záró ars poetica, az Új Vizeken járok, 1905), hanem jogot formál arra is, hogy a Kárpátok alatt elzárkózó ország közállapotait ostorozza.
A kötetet Ady Lédának ajánlotta, s az első ciklus, a Léda asszony zsoltárai szerelmük megrendítő, nagy érzelmi zűrzavarát állítja elénk. Nem lehet pontosan tudni: az Asszony teremtette-e meg őt, ő az Asszonyt, vagy mindkettőjüket az a végzetszerű elrendelés, amit csak elfogadni lehet, felfogni semmiképp sem. Csupa rejtély, csupa bizonytalanság ez a szerelem. Elválások és egymásra találások sorozata: menekülés Lédához, menekülés Lédától. A távolság és közelség játékától nyeri érzelmi hőfokát és ambivalenciáját: „Őrjít ez a csókos valóság, / Ez a nagy beteljesülés, / Ez a megadás, ez a jóság. / (…) Meg akarlak tartani téged, / Ezért választom őrödül / A megszépítő messzeséget.” (Meg akarlak tartani, 1904) A Héja-nász az avaron (1905) a Harc a Nagyúrral típusú létharc-versek dinamizmusával írja le szerelmi csatájukat.
Az Új versek legnagyobb visszhangot kiváltó ciklusa a második, A magyar Ugaron volt. Ady nemzetet ostorozó indulata Széchenyiét idézte, a műveletlen magyar Ugar képe a Nagy Parlagét – de mintha közben megállt volna az idő! Verseiben a táj, az ország: elátkozott föld, amelyben minden és mindenki pusztulni kárhoztatott. Nem leírják, hanem látomásszerűen megidézik a tájat: így pl. a magyar Ugar látványa néhány, erősen értéktelített, túlzásig ismételt-fokozott metaforára szorítkozik (elvadult táj, ős, buja föld, dudva, muhar, égig-nyúló giz-gazok, vad indák). A szöveg egyszerre képtelenségig túlzó (hiperbolikus) és példázatos (parabolikus). A versbeli táj már csak ezért sem annyira a természeti, mint inkább a kulturális környezetet jelöli.
Ady tájverseinek alaphelyzete a költői én és a külvilág feloldhatatlan ellentéte: a magyar Ugar vegetációjával, mozdulatlanságával szemben az én képviseli a változást, pontosabban a változás vágyát. S a szembenállás kiélezettségét csak fokozza, hogy a változásvágy, a küldetéstudat éppúgy sorsszerű adottságként jelenik meg az én számára, mint a magyar Ugar mozdulatlansága. Nem is tájversek ezek – a szó szoros értelmében -, hanem inkább térbe vetített, helyszínhez kötött értékleírások (értékek hiányáról vagy meglétéről). A kulturálatlan magyar világot két másfajta világgal szembesítik. Egyfelől – a történeti térben – a művészet és a kultúra „fővárosával”: Párizzsal (erről vallanak a harmadik ciklus, A daloló Párizs darabjai: az Egy párisi hajnalon, 1904, A Gare de l’Esten, 1905). Másfelől – a mitikus időben – a költészet és a magyarság föltételezett keleti őshazájával, a legendás Gangesz-parti tájjal (A Tisza-parton).
A tájversek statikus (értékeset és értéktelent szembesítő) helyzetével szemben nagyfokú dinamizmus jellemzi a létharc-verseket, Ady egyik legjellegzetesebb verstípusát. E versekben a költői én (vagy a többes szám első személyű alany) kozmikus méretű küzdelem hőseként jelenik meg. Nem túlzás hősről beszélni: a rendszerint erősen dramatizált, sokszor balladaszerű verstörténés során az én szükségképpen kudarcot szenved – s fölmagasztosul. Tragikus pátosz uralja e verseket; mintha a művészettől elvárt „felfokozott élet” nietzschei programját valósítanák meg. Elérhetetlenek a célok, rendkívüliek az akadályok. Az ellenfelek a mítoszok világát idéző istenségek.
A Szűz ormok vándora – az Új versek negyedik ciklusa -, melyben a Harc a Nagyúrral (1905) is található, a legkevésbé egységes a kötetben. Ugyanakkor néhány olyan vers kapott itt helyet, amely Ady legjobb költeményei közé tartozik. Ezek egyike a Temetés a tengeren (1906), amely akár a Léda-versek ciklusába is illeszthető, mert középpontjában a végzetes szerelem áll.
A beérkezés kötete: Vér és arany (1907)
1907. december végén jelent meg, 1908-as évszámmal. Nemcsak jelentékeny mértékben bővíti az Új versek tematikáját, hanem továbbfejleszti az ott bevezetett verstípusokat is. Ady sok jeles kortársát e kötet jegyezte el végképp költészetével; Szerb Antal az Új versektől a Szeretném, ha szeretnénekig tartó periódusról mint a „vér és arany” korszakáról beszél.
A címadó vers a Mi urunk: a Pénz című ciklusban foglal helyet. Míg a pénz a nyugati irodalomban a realista regényben, mindenekelőtt Balzac műveiben vált először művészi témává, a magyar irodalomban Ady költészetében. A pénzt és a pénzvágyat, a kapitalista rendben élő ember legfőbb érzelmi mozgatóját és egyetlen biztos értékmérőjét éppolyan pontos pszichológiával jeleníti meg, mint a szerelmet: „Egy perc és megcsókol az Élet, / Testem vidám, lángoló katlan, / Égnek a nők, a házak, az utcák, / A szívek, álmok. Minden ég / És minden halhatatlan.” (Csak egy perc, 1907). Egyedülálló ciklus Ady életművében; a kapitalizmus legfontosabb szimbólumát a következő kötetekben fölváltja a kapitalizmus kritikája: a harc immár nem a pénzért, hanem a pénz ellenében.
Másik újdonsága a kötetnek a halál élményét középpontba állító ciklus (A Halál rokona címmel). Mintegy a létharc-versek alaphelyzetét fordítják visszájára: a megnyugvást hirdetik, a küzdelem teljes hiányát. „Szeretem a fáradt lemondást, / Könnyetlen sírást és a békét, / Bölcsek, poéták, betegek / Menedékét” – mondja a ciklus címét adó vers (A Halál rokona, 1907).
De nemcsak erről van szó, hanem többről, másról is. Az elmúlás (és a betegség) iránti érzékenység alapvető élménye, illetve témája a századvég irodalmának. Hozzátartozott a közönséges, gyakorlatias, egészséges, gyanútlan, öntelt és korlátolt nyárspolgári élettel szembeállított előkelő, kifinomult, beteges, érzékeny, önmarcangoló és megvilágosodott Művész eszményképéhez. Ady hipochonder természete is megtette a magáét: nem egy verseskönyvét állította össze abban a hitben, hogy ez lesz életében az utolsó. Költészetének jelentős része született a halál közelségének tudatában. (Földessy Gyula, aki számba vette Ady költészetének valamennyi motívumát, kimutatta, hogy az Élet/Halál kettőse, illetve szembesítése a leggyakoribb és a legváltozatosabb egész életművében.)
Néhány különösen sikerült költemény található közöttük, így a Párisban járt az Ősz, a Három őszi könnycsepp és a Sírni, sírni, sírni (mindhárom 1906-os). A ciklus kiemelt szerepét mutatja a Vér és arany kötet egészében, hogy a kötet élére került.
A második ciklus, A magyar Messiások A magyar Ugar folytatása, de jelentős hangsúlyváltással. Míg ott a civilizációtól való elmaradottság élménye dominált, itt a szembefordulás sziszifuszi feladata. Ebben nyilván szerepet játszott az is, hogy Adynak a „darabontkormány” bukása után valósággal menekülnie kellett Párizsba, s számolnia kellett a nemzetárulás vádjával is: „Hitszegő vagyok Álmos fajából!” – írta metsző iróniával a Páris, az én Bakonyom című versében (1906).
A kötet Léda-ciklusa, A Léda arany-szobra folytatása és kiteljesedése a Léda asszony zsoltárainak. E versek gyakori gesztusa a hódolás, a könyörgés, a fenyegetés, az átkozódás és a megbánás – de az együttlét öröme hiányzik belőlük. Az idill vagy múltbeli emlékként jelenik meg (Egyedül a tengerrel, 1906), vagy jövőbeli lehetőségként (erre legtalálóbb példa későbbről: Így szaladsz karjaimba, 1909). A „megszépítő messzeség” kell ahhoz, hogy Lédát a Szajna-part sejtelmes, finom fényei közt idézze fel, önmaga jobbik részének társaként (A Szajna partján, 1906). Az együttlét azonban – mint azt az egyik vers (1906) címe is kimondja – „örök harc és nász”: két érzékeny, hiú, büszke ember meg-megújuló küzdelme egymással. A ciklus talán legismertebb verse a Lédával a bálban (1907).
A Léda-versek visszhangja alig volt kisebb, mint a magyar Ugart megjelenítő verseké. A közvélemény joggal látott nemcsak botrányt, hanem lázadást is szerelmükben: hiszen Léda zsidó volt, férjes asszony, s idősebb Adynál. Mégis – vagy talán épp a botrány miatt – ezekkel a versekkel barátkozott meg az olvasóközönség a leghamarabb.
Költészetének további rétegei:
1. Istenes versek
Értelmetlen, kilátástalan életével számot vető, fásult, rezignált lélekállapotot rögzítő versében, a Sötét vizek partján címűben (1907) merül fel először az Isten-hit motívuma: „Néhányszor, már-már, szinte hittem, / Néhányszor megjelent az Isten.” 1908-tól megszaporodnak az istenes versek, elsőként Az Illés szekerén című kötetben (1908) alkotnak önálló ciklust, s 1912-ig minden verseskönyvében helyet kapnak.
2. Forradalmi versek
Az Illés szekerén kötet (1908) másik újdonsága – az istenes költészet mellett – a forradalmi versek ciklusa (Az utca éneke). Ady forradalmi, illetve az ő szóhasználatára inkább jellemző alakban „forradalmas” költészete mintegy folytatása és kiteljesítése politikai publicisztikájának.
Lukács György nem alaptalanul látott párhuzamot 1909-ben írt cikkében Ady misztikus-vallásos és forradalmi útkeresése között: „Ady Endre szocializmusa: vallás… kiáltó szó a pusztában, segélyért ordítása egy megfulladónak, görcsös belekapaszkodás az egyetlen lehetőségbe, ami még van, csak imádva (vagy néha káromolva) azt; ismeretlennek, titokzatosnak és mégis közelinek, mégis az egyetlen igazán reálisnak érezvén”. Nem a költőn múlott, hogy a forradalom – melynek eljövetelét meg-megújuló bizakodással hirdette -, késett, egyre késett, s végül egy egész évtizedet váratott magára.
Ady már Nagyváradon a polgári forradalom elmaradásában jelölte meg a magyar nyomorúság legfőbb okát, s úgy látta, hogy „nálunk a harmadik rend győzelmet sem aratott, s máris lejárta magát” (Nostra res agitur, 1903). Párizsi tapasztalatai megerősítették abban, hogy csak a parasztság és a munkásság válhat forradalmat megvívó erővé. Jóllehet Ady politikai felfogása (az évtized közepétől) polgári radikális, mégis (vagy éppen ezért) szövetségesének tekintette az Áchim András vezette parasztmozgalmat és a Szociáldemokrata Pártot is. Első forradalmi versei egyikében Dózsa György unokájának, „népért síró, bús, bocskoros nemes”-nek vallja magát (Dózsa György unokája, 1907), a másikban pedig a magyar proletárok lélekben együtt harcoló társának, testvérének (Csák Máté földjén, 1907).
Ady forradalmi, illetve az ő szóhasználatára inkább jellemző alakban „forradalmas” költészete mintegy folytatása és kiteljesítése politikai publicisztikájának. E költészetnek természetes tehertétele a tanító célzat, amely még az életképekben és a helyzetdalokban is jól érzékelhető (A grófi szérűn, 1907, Proletár fiú verse, 1908, Álmodik a Nyomor, 1909). A didaktikus hatást ellensúlyozza a jelképek változatossága; forrásvidékük a hun-magyar mondakörtől (A Hadak Útja, 1908) a görög-római mitológiáig terjed (A Tűz csiholója, 1912). Egyik-másik versben sikerült megteremtenie a tájversek kísérteties látomását: „Nyáréjszakán a grófi szérűn / Reccsen a deszka-palánk / S asztag-városban pirosan / Mordul az égre a láng. / Éjféli hajnal, szörnyű fény ez, (…) Az egész táj vad fájdalom.” (A grófi szérűn).
A bibliai utalások gyakorisága a forradalmi versekben korántsem meglepő. Ady voltaképpen egy nagy hagyomány folytatója, hiszen a XIX. század (nálunk elsősorban Petőfi) forradalmi látomásköltészetében a forradalom gyakran jelenik meg úgy, mint az Írás beteljesedése, az emberiséget megváltó apokaliptikus küzdelem, amely a felszabadulás hajnalát, a népek ébredését ígéri. A Rohanunk a forradalomba (1912) is ilyennek láttatja a megváltó forradalmat, a nép „ó selejtes bűn”-ét, amely megtisztítja a világot a szennytől. (Az idézett szavak jelentése éppen az, hogy vállalni kell az erőszakot, a „bűnt”, mert ez a feltétele az anakronisztikussá vált régi elvetésének.)
A vers meghatározó gesztusa a hit az új, győztes forradalom bekövetkezésében. A bizonyosság mondatja a költővel természeti jelenségnek – tisztító viharnak vagy földrengésnek – a forradalmat, tehát olyan eseménynek, amely emberi erővel feltartóztathatatlan. A „vad, geszti bolond”, Tisza István megtorló intézkedései csak erősítik a forradalmi elszántságot és siettetik az Idő eljövetelét. Ezért nyilvánítja őt, a Sátánt a vers „Isten szent küldöttjé”-nek: tetteivel éppen az ellenkezőjét éri el annak, amit akar – a kibontakozó történelmi drámában a Rossz is csupán a Jó eszköze.
3. Magyarság-versek
Déry Tibor 1919-ben, Babits Mihály pedig 1920-ban – Ady emlékének adózva – joggal nevezte őt az utolsó nemzeti költőnknek. Egész pályájának, állandó válaszkeresésének középpontjában az a kérdés állt, hogy „Mit ér az ember, ha magyar?” (Az ős Kaján, 1907). Újra meg újra tisztázni próbálta: mit jelent számára a magyarság s kivált az ő magyarsága. Védekező szándék formálta e kérdést: a nemzetek közötti létharcban fönn tudja-e tartani magát a magyarság, nyelvi és kulturális elszigeteltsége ellenére?
A darwini elméletből származó s az emberi világra analógiásan alkalmazott létharc és kiválasztódás tétele fontos szerepet játszott már a kiegyezés kori nemzedékek gondolkodásában is. Az evolucionista természettudomány és szociológia ésszerű érveivel alátámasztani látszott a nemzethalál lehetőségét fölvető reformkori aggodalmat. Adyt nem szédítette meg az ezeréves dicsőség ünnepi mámora, s – a korábbi nemzedékek oly jeles elméivel szemben, mint Arany László vagy Toldy István – a nemzetféltés őt nemhogy visszatartotta volna, de egyenesen sarkallta a legszélesebb nyilvánosság elé vitt kíméletlen bírálatra. A Nekünk Mohács kell című vers (1908) már kihívó címével is jelzi a nép- és nemzetostorozó szándékot. A verset egyik értelmezője, Benedek Marcell találó kifejezéssel „fordított himnusz”-nak nevezte: a költő Isten segítségét kéri, csak épp nem az áldásban, hanem a verésben, a meg nem szűnő, örökös büntetésben.
A magyarság „zord, tépett, nehézvérű, indulatos, barbár, Istentől megszállott és űzött népként” lép elénk Ady műveiből (Keresztury Dezső). A faj és fajta szavak használata is (a kettő jelentése azonos Ady szótárában) összhangban volt a korabeli természettudomány ismereteivel (és érintetlen a már megszületett első fajelméleti mítoszoktól). E fogalmakra azért volt szüksége, mert a nyelvi és kulturális összetartozásnál szorosabb kötődést akart jelölni velük. A vérségi köteléket – a liberális hagyományok szellemében – nem kirekesztőleg fogta fel.
A féltés és aggodalom diktálta átkozódó verseit is. Türelmetlenül várta, hogy a forradalom megváltsa a magyarságot: „Mert itt kárhozat van, itt le kell gyilkolni / Mindent, ami régi, ezeréves holmi, (…) Minden: változásért és újért kiált itt” (A márciusi Naphoz, 1910). S amikor a várt forradalom ismét elmaradt, az 1912-es nagy politikai válság felszámolása után Ady – mint egykor Berzsenyi, Kölcsey és Vörösmarty – komor fenséggel idézi fel a nemzethalál látomását: „Kezében óriás rostával / Áll az Idő és rostál egyre, / Világokat szed és rostál ki (…) Nem kik mertek tagadni múltat, / De kik nem magvak a Jövőnek, / Mindig azok, akik kihullnak” (Az Idő rostájában, 1913).
Minden, még oly éles kritikája mellett és ellenére Ady hirdette elrendelésszerű kötődését „utálatos, szerelmes nációjához” (Az én magyarságom, 1908). A föl-földobott kő (1909) egyik legszebb hitvallása arról az eltéphetetlen kapocsról, amely országához köti.
E pozícióval magyarázható a költő-váteszi szerep vállalása is, amely együtt jár a küldetéses ember felfokozott magány-érzetével és öntudatával. A küldetéses ember gőgjének egyik jellegzetes lírai dokumentuma A muszáj Herkules című vers (1908), amelyben Ady a megszaporodó támadásokra Petőfiéhez hasonló megvetéssel válaszolt.
Ugyanakkor Ady tisztán látta a költő-váteszi szerep megkésettségét is; a szerepről leköszönő gesztusai ezzel is magyarázhatók, nemcsak ismétlődő belefáradásával. Még bonyolultabb indítékot jelez A fajok cirkuszában című vers (1910): „Minden, minden ideálunk / Másutt megunt ócskaság már, / Harcba szállunk / S már tudjuk, hogy kár a harcért”. Tehát a magyar elmaradottság olyan mérvű, hogy már a változtatás – a polgári átalakulás – céljai sem lelkesítőek. Nem is egyszerűen tragikus, hanem tragikusan ironikus helyzetről van szó. A magyar progresszió tábora előtt álló értékdilemmát egy később írt cikkében Ady így mutatta be: „Követeljük a legteljesebb demokráciát, ordítjuk az általános, titkos és egyenlő választójog elvét becsületesen, mártírosan, holott századokkal nálunk előbb járó kultúrtársadalmak eredményei már elvették titokban minden gusztusunkat.” (Két meggyőződésű emberek, 1911). „Kétmeggyőződésű” forradalmár volt maga is, sőt az ellentétek – az egymásnak feszülő „mégis” és „mégsem” – gyötrelmét mélyebben élte át, mint akár a legjobbak ekkor Magyarországon.
4. Kuruc-versek
A kiegyezés utáni, a millennium ünnepségeit megrendező korszak nemzeti mitológiájában a volgai lovas középponti alakja mellett nagy szerepet kapott a Rákóczi-kultusz és a kuruc romantika is. Szinte jelképesnek tekinthető, hogy a költőnek induló Thaly Kálmán (1839-1909) tudós tekintélyként szervezhette a legendák diadalmas terjesztését; hiteles kuruc versként tehette közzé – mint gyűjtőmunkája eredményét – saját utánzatait. (Csak 1913-ben bizonyította be róluk Riedl Frigyes, hogy hamisítványok.)
Ady neveltetését is áthatotta a kuruc romantika. De politikai tapasztalatai és történelmi tájékozódása fölismertették vele, hogy a Rákóczi-szabadságharc példát adó hagyományáról le kell választani a nemesi önigazolást szolgáló szemléleti torzításokat. Egyik cikkében – a kisemmizett tömegek nézőpontjából – így foglalt állást ebben a kérdésben: „Még a hőseinket is kisajátítják. Rákóczi koporsóját, ők, akik Rákóczit becsapták és elárulták, úgy körülállották, hogy mi nem férkőzhettünk hozzá” (La Barre – Dózsa György, 1906).
1909 januárjában született meg az első kuruc-vers (A harcunkat megharcoltuk), s a Szeretném, ha szeretnének kötetben (1909) alkottak e versek először önálló ciklust (Esze Tamás komája).
Az élet ellehetetlenülésének nagy verse:
Kocsi-út az éjszakában (1909)
A Szeretném, ha szeretnének kötetnek talán legjelentősebb darabja az élet ellehetetlenülésének nagy verse, a halál-élményt megjelenítő művek sorába tartozó Kocsi-út az éjszakában (1909).
A nagy, bölcseleti érvényű tudatversek közé tartozik. A töredékesség vigasztalan éjszakája alapvető élménye a túlvilági és evilági értékek biztonságát nélkülöző XX. századnak. A személyiség csöndbe vesző jajkiáltása ez a vers; egyszerre mutatja egyéni sorsnak és egyetemes törvénynek a beteljesülés lehetetlenségét.
A címben is jelölt vershelyzet első pillantásra kötöttebbnek, valószerűbbnek látszik, mint a Temetés a tengeren breton tengerpartja. Valójában a szokatlanul csonka hold és a sivatag éj látványa is a költői én belső, képzeletbeli táját idézi meg. (A „félig mély csönd és félig lárma” logikai abszurditása is az én tökéletes disszonanciáját hangsúlyozza.) A megnyilatkozás rendkívül feszült, zaklatott lélekállapotban történik, s ez rávetül a megjelenített helyzetre. A korábbi verssel szemben itt nincs történés, kizárólag az én belső monológját halljuk. Minden jelképes értelmet kap – a hold töredékes fénye, a tájat beborító éj és a kocsiút is: mintha az életből vezetne kifelé.
Az első két szakaszt rövidebb, szentenciaszerűen ható sorok vezetik be és zárják le. Ismétlésük révén a középső sorok értelmezhetők következményként is, okként is. A szentenciózus állítások pedig fellebbezhetetlennek mutatják a látvány („Milyen csonka ma a Hold”), majd a látvánnyal metonimikusan társítható megállapítás („Minden Egész eltörött”) igazságát. Az első versszak is reflektív, de a második már oly mértékben az, hogy hiányzik az én grammatikai jelölése – csupán mint a reflexió (jelöletlen) alanya szerepel. A harmadik szakasz visszazökkent a (föltételezhető) kiinduló helyzetbe, de az én auditív tapasztalatait annyira bizonytalanként írja le – éles kontrasztban a korábbi állítások határozottságával -, hogy a „rossz szekér” jelentése is elveszíti konkrétságát, mélyebb értelemre tesz szert.
A lélekállapotot az általánosítás létállapottá emeli. „Minden szerelem darabokban”, „Minden Egész eltörött”. Mire való az élet, ha nincsen nagy és teljes szerelem, nagy és teljes igazság? – ezzel a felismeréssel végződik a költemény. Ady magányosságélménye nemcsak az igazi társ hiányát jelenti, hanem az emberhez méltó, tartalmas élet lehetetlenségét is.
Korszakváltás Ady költészetében
Még a háború kitörése előtt, 1910 és 1914 között sajátos magatartásbeli és ezzel összefüggő poétikai változás következett be Ady költészetében. Már a kortársak is észrevették ezt, s Ady költői megfáradásaként fogadták. Hatvany Lajos egyenesen kötelességének hitte, hogy visszatérítse a jó útra. 1913 áprilisában – Ady márciusban megjelent új kötete, A magunk szerelme elolvasása után – azt vetette (nem egészen alaptalanul) a költő szemére, hogy „hiányzik” belőle „a concentrátió”, „a nagyszerű tehetség megmunkálása”, s Arany János és Flaubert művészi gondját ajánlotta követendő példának. Hatvanynak adott válaszként született Ady kései ars poeticája, a Hunn, új legenda (1913).
A szimbolikus látásmód szerepe 1910 után fokozatosan, 1912-től pedig rohamosan csökken. A menekülő Élet című kötetben (1912) mintegy a versek harmada tartalmaz jelképet, A magunk szerelmében (1913) már kevesebb, mint a harmada, a Ki látott engem? kötetben (1914) pedig az ötödénél valamivel több. A háború alatt írt verseket összegyűjtő két kötetben – A halottak élén (1918) és a posztumusz Az utolsó hajók címűben (1923) – összegezve épp a versek egyötöde tartalmaz szimbólumot. Ezzel párhuzamosan megnő az igék és az igenevek száma és jelentősége, olykor kifejezetten expresszionista jellegű megoldások bukkannak fel, mint a Rohanunk a forradalomba című versben (1912): „Hallgassátok az esték zümjét / S friss sóhaját a reggeleknek: / Budapestnek futós uccáin / S falvak csöndjén dühök remegnek.”
A szimbolikussá nyilvánítás korábbi könnyedsége eltűnik. Az Új versek (1906) és a Vér és arany (1908) világa a költői én köré épült, ezért emelhetett szinte mindent a jelképek szintjére. Most az én a centrumból a peremre szorul, s nem tudja többé a világra ruházni saját attribútumait. Így hát egy tőle „függetlenül” létező vagy legalábbis ilyennek föltételezett kollektív mítosz képzeteiből próbálja a dolgokat összerakni: a nemzeti történelem és a Biblia képzeteire és tudatára épített sorsszimbólumokat állít középpontba. A kuruc versek különösen jól példázhatják a kollektív mítoszteremtés technikáját. E tendencia azután a háború alatt írt versekben teljesedik ki. A háború alatt írt versek magaslatáról tekintve át az életművet, az lehet a benyomásunk, hogy a Vér és arany korszakát előbb hanyatlás követte: A magunk szerelme periódusa, amely ugyanakkor előkészítette az újabb emelkedést.
Költészete a háború idején
Több kötetnyi verset írt Ady a háború idején, ezekből válogatta Hatvany Lajos segítségével A halottak élén (1918) anyagát. Bár néhány jelentős vers kimaradt, a gondos mérlegelés eredményeként olyan kötet született, melyhez hasonló színvonalú verseskönyvet a Vér és arany (1907) óta nem találunk életművében.
A háborús évek külön korszakot jelentenek Ady pályáján. „Hát ahogyan a csodák jönnek, / Úgy írtam megint ezt a könyvet. / Se nem magamnak és se másnak: / Talán egy szép föltámadásnak. / Se nem harcnak, se békének: / Édesanyám halott nénjének” – mondja ki szinte programszerűen A halottak élén prológusa (1914) a személyesség kiszorulását a háború alatt írt költeményekből. Csak a Csinszka-versek kivételek ez alól, bár többségük inkább tűnik az életbe kapaszkodás hol hálás, hol könyörgő gesztusának, mint szerelmes versnek: „Világok pusztulásán / Ősi vad, kit rettenet / Űz, érkeztem meg hozzád / S várok riadtan veled” (Őrizem a szemed, 1916), „Tarts meg engem, míg szögek vernek, / Véres szivemmel, megbénultan, / Mégis csak tegnapi embernek” (De ha mégis?, 1918). Az utóbbi versnek már a címe is – ez a hiányos, félbeszakított mondat – kételyt, bizonytalanságot, félelmet és ugyanakkor a sorssal szembenéző dacot jelez. A Csinszka-versek rendkívül puritán, képszegény, jelzőtlen kijelentéseiből, vázlatos mondataiból éppúgy nem lehet a szerelem bensőségességére következtetni, mint az ellenkezőjére; Csinszka személyisége meg sem jelenik bennük.
1918 novemberében írta utolsó versét a költő, súlyos betegen, de fontos küldetést teljesítve. Az Üdvözlet a győzőnek az antant-hatalmak megértését kéri. Talán senki nem írhatta annyi joggal, mint Ady, hogy „Bal-jóslatú, bús nép a magyar, / Forradalomban élt s ránk hozták / Gyógyítónak a Háborút, a Rémet / Sírjukban is megátkozott gazok”. Nehéz kerülni a párhuzamot Petőfi utolsó versével, a Szörnyű idő…-vel, s nem látni jelképesnek azt a tényt, hogy a magyarság két legnagyobb költő-vátesze a nemzeti lét kritikus pillanataiban végezte pályáját.
